Chinh phụ ngâm khúc 征婦吟曲

Trên thực tế, ngoại trừ giới nghiên cứu chuyên sâu, bạn đọc thường không mấy ai chú ý đến nguyên tác Chinh phụ ngâm bằng chữ Hán của Đặng Trần Côn - quê làng Nhân Mục, huyện Thanh Trì (nay thuộc phường Nhân Chính, quận Thanh Xuân, Hà Nội) mà chỉ biết tới bản diễn Nôm của nữ sĩ Đoàn Thị Điểm (1705-1748), người làng Giai Phạm, huyện Văn Giang, xứ Kinh Bắc (nay thuộc tỉnh Hưng Yên).

Tương đồng với Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều trên phương diện khẳng định những giá trị nhân văn và phản ánh số phận người phụ nữ cũng như khả năng vận dụng nhuần nhuyễn thể loại ngâm khúc và thể thơ song thất lục bát, song bản diễn Nôm Chinh phụ ngâm lại có phần giản lược những suy tưởng triết lý cao siêu và hướng nhiều hơn tới cuộc sống đời thường. Tâm tình người chinh phụ tiêu biểu cho nỗi nhớ mong chồng, khát khao cuộc sống gia đình bình dị và ước mong về một ngày đoàn tụ vợ chồng. Đặt trong tương quan chung, ước mơ của người chinh phụ cũng hiền hoà, dung dị, gần gũi hơn so với người cung nữ. Đoạn trích Tình cảnh lẻ loi của người chinh phụ cho thấy rõ tâm trạng cô đơn của người vợ nhớ chồng ra trận và nghệ thuật miêu tả tâm trạng bậc thầy của hai tác giả Đặng - Đoàn, trong đó phải kể đến nghệ thuật diễn Nôm đặc biệt xuất sắc của nữ sĩ Đoàn Thị Điểm.

Tâm trạng nổi bật trong đoạn trích gồm 36 câu thơ trong tổng số 408 câu của toàn tác phẩm là sự thể hiện nỗi đơn côi, trống vắng của người chinh phụ. Trước hết đó là sự ý thức về con người cá nhân chiếu ứng trong các quan hệ với cảnh vật và con người, đặt trong tương quan với thời gian và không gian. Nhân vật chủ thể trữ tình - người chinh phụ xuất hiện như có như không, vừa tỉnh thức trong từng bước đi, từng động tác buông thả tấm rèm nhưng liền đó lại quên tất thảy, thờ ơ với tất thảy:

Dạo hiên vắng thầm gieo từng bước,
Ngồi rèm thưa rủ thác đòi phen.

Trong khổ thơ mở đầu (từ câu 1 - 16) có hai hình ảnh quan trọng được tô đậm, nhấn mạnh trở đi trở lại là tấm rèm và bóng đèn. Người chinh phụ “ngồi rèm thưa” mà trông ra ngoài ngóng đợi tin chồng nhưng chẳng thấy đâu. Cuộc sống nơi “trong rèm” chính là sự bó buộc, trói buộc trong một không gian chật hẹp, tù đọng. Câu thơ chuyển tiếp “Trong rèm dường đã có đèn biết chăng” càng tôn thêm vẻ vắng lặng, đơn côi, một mình chinh phụ đối diện với bóng mình, đối diện với người bạn vô tri vô giác Đèn có biết dường bằng chẳng biết và đi đến kết cuộc “Hoa đèn kia với bóng người khá thương”... Rõ ràng cuộc đời người chinh phụ hầu như đã mất hết sức sống, con người đã bị “vật hoá” tựa như tàn đèn cháy đỏ kết lại đầu sợi bấc, con người bây giờ chỉ còn là “bóng người” trống trải, vừa đối xứng vừa đồng dạng và là hiện thân của chính kiếp hoa đèn tàn lụi. Ngay đến cảnh vật và sự sống bên ngoài cũng nhuốm vẻ tang thương, vô cảm, chập chờn bất định, không dễ nắm bắt với những “gà eo óc gáy sương”, “hoè phất phơ rủ bóng”... Bên cạnh đó, dòng thời gian tâm lý cũng chuyển hoá thành sự đợi chờ mòn mỏi, thời gian đầy ắp tâm trạng đơn côi nhưng không có sự sống, không sự kiện, không thấy đâu bóng dáng hoạt động của con người:

Khắc giờ đằng đẵng như niên,
Mối sầu dằng dặc tựa miền biển xa.

Trong sự chờ đợi, người chinh phụ thấy một khoảng thời gian ngắn mà dài như cả năm trường, mối sầu trào dâng như biển lớn mênh mang. Những trạng từ “đằng đẵng”, “dằng dặc” tạo nên âm điệu buồn thương, ngân xa như tiếng thở dài của người thiếu phụ đăm đắm chờ chồng. Rút cuộc, hình bóng người chinh phụ có xuất hiện trở lại thì trước sau vẫn là nỗi chán chường, buông xuôi, vui gượng “Hương gượng đốt”, “Gương gượng soi”, “Sắt cầm gượng gảy” mà không sao che đậy nổi một hiện thực bất như ý “hồn đà mê mải”, “lệ lại châu chan” và “Dây uyên kinh đứt, phím loan ngại chùng”...

Ở đoạn thơ tiếp theo (câu 17 - 28) là sự phản ánh nỗi lòng chinh phụ khi nhớ về người chồng. Có điều, nếu hình ảnh người chồng hiện diện như một ý niệm xa mờ thì bản thân nỗi nhớ mong cũng chỉ như một ảo giác. Sự gặp gỡ là điều không thể bởi tin tức mịt mờ, bởi khoảng cách về không gian, về địa danh có tính phiếm chỉ, biểu tượng của miền “non Yên”, “đường lên bằng trời”, “xa vời khôn thấu”... Các từ “thăm thẳm”, “đau đáu”, “thiết tha” gợi nhớ gợi thương, day đi dứt lại trong tâm can người chinh phụ. Sắc thái nỗi nhớ tăng tiến, rộng mở từ những suy tưởng dõi theo người chồng nơi phương xa đến sự dồn nén cảm xúc thành nỗi xót xa, đắng cay nối dài bất tận:
- Nhớ chàng thăm thẳm đường lên bằng trời
- Nỗi nhớ chàng đau đáu nào xong

Giống như tâm sự Thuý Kiều trong Truyện Kiều: “Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu - Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ?”, người chinh phụ có lúc thấy cảnh vật vô hồn, thê lương nhưng có khi lại cảm nhận cả khoảng không gian và cảnh vật như đang hối thúc, giục giã, đổi thay, không tìm thấy đâu sự hô ứng, đồng cảm giữa tình người với thiên nhiên:

Cảnh buồn người thiết tha lòng,
Cành cây sương đượm tiếng trùng mưa phun.
Sương như búa, bổ mòn gốc liễu,
Tuyết dường cưa, xẻ héo cành ngô.

Hình ảnh so sánh “sương như búa”, “tuyết dường cưa” là sự cực tả những xao động của thế giới bên ngoài thông qua cách hình dung của chinh phụ, khi nàng bất chợt không còn chịu đựng nổi ngay cả vẻ bình dị đời thường và bột phát thành những ám ảnh dị thường. Đó là những tâm trạng khác biệt nhau cùng tồn tại trong một con người, sự phân thân trong cách cảm nhận về thiên nhiên, cuộc sống. Trong bản chất, chính tình cảnh lẻ loi của người chinh phụ đã tạo nên những xung đột tình cảm khác biệt nhau và phổ vào thế giới tự nhiên tất cả những trái ngang, những thất vọng và cả niềm hy vọng mong manh, những giây lát yên tĩnh nhất thời và những cơn bão lòng dường như không thể nguôi khuây.

Bước vào đoạn cuối (câu 29 - 36), người chinh phụ vươn tới không gian thoáng rộng hơn với những hàng hiên, ngọn gió, bóng hoa, ánh trăng nhưng đó cũng chỉ là thiên nhiên lạnh lùng, thiếu hẳn niềm tin và hơi thở ấm áp của sự sống. Cảnh vật như tách khỏi con người và không thấy đâu hoạt động của con người. Tất cả chỉ đơn thuần là cảnh vật và vì thế càng tôn thêm vẻ lạnh lùng, đối lập với tâm tư con người và hình ảnh nhân vật chinh phụ đang khuất lấp, ẩn chìm đâu đó:

Hoa dãi nguyệt, nguyệt in một tấm,
Nguyệt lồng hoa, hoa thắm từng bông.
Nguyệt hoa, hoa nguyệt trùng trùng,
Trước hoa dưới nguyệt trong lòng xiết đâu!

Đến hai câu thơ cuối bắt đầu hé mở tâm trạng so sánh. Người chinh phụ nhìn cảnh hoa nguyệt mà trạnh lòng bâng khuâng xót xa cho thân phận mình, tủi phận mình lẻ loi trước cảnh nguyệt hoa. Từ đây có thể nói tới những dự cảm về ý thức cá nhân của người chinh phụ và xa gần liên hệ tới quyền sống, quyền hưởng niềm vui, hạnh phúc lứa đôi giữa chốn nhân gian.

Trên phương diện nghệ thuật, thể thơ song thất lục bát với sự kết hợp hai câu thơ bảy chữ kiểu Đường thi hàm súc, trang nhã, đăng đối và câu thơ lục bát truyền thống giàu âm điệu, gợi cảnh gợi tình đã tạo nên nhịp thơ buồn thương man mác, nối dài không dứt. Quan sát kỹ có thể thấy từng bốn câu thơ đi liền nhau tạo thành một tiết đoạn, trong đó hai câu thất ngôn đóng vai trò khơi dẫn ý tứ, hai câu lục bát tiếp theo hướng tới luận bình, khai triển, mở rộng. Cứ như thế, các ý thơ, khổ thơ tiếp tục luân chuyển, nối tiếp nhau như những ngọn sóng cảm xúc đang trào dâng. Ngay trong từng câu thơ cũng xuất hiện những tiểu đối tạo nên tính chất hô ứng, đăng đối, tạo ấn tượng và sự nhấn mạnh:
- Dây uyên kinh đứt/ phím loan ngại chùng
- Cành cây sương đượm/ tiếng trùng mưa phun
- Sâu tường kêu vắng/ chuông chùa nện khơi

Thêm nữa, tác phẩm diễn Nôm bên cạnh việc giữ lại và Việt hoá được cả hệ thống điển tích và từ Hán Việt (non Yên, sắt cầm, dây uyên, phím loan, gió đông...) thì nhiều ý tứ trong nguyên tác đã được chuyển dịch, nâng cấp thành lời thơ thật sự giàu chất thơ. Chẳng hạn, với câu Sầu tự hải - Khắc như niên (nguyên ý nghĩa chỉ là Sầu tựa biển - Khắc như năm) đã được chuyển dịch thành câu thơ mang sắc thái nội tâm hoá, giàu cảm xúc, khơi gợi âm điệu cảm thương:

Khắc giờ đằng đẵng như niên,
Mối sầu dằng dặc tựa miền biển xa.

Đoạn trích nói về tình cảnh lẻ loi của người chinh phụ cũng như toàn bộ tác phẩm Chinh phụ ngâm là tiếng kêu thương của người phụ nữ chờ chồng, nhớ thương người chồng chinh chiến phương xa. Tình cảnh lẻ loi đó được chiếu ứng trong sự cảm nhận về thời gian đợi chờ đằng đẵng, không gian trống vắng vây bủa bốn bề và cuộc sống hoá thành vô vị, mất hết sinh khí. Trên tất cả là tâm trạng cô đơn và sự ý thức về thảm trạng mất đi niềm tin, đánh mất niềm vui sống và mối liên hệ gắn bó với cuộc đời rộng lớn. Trạng thái tình cảm đó một mặt có ý nghĩa tố cáo những cuộc chiến tranh phi nghĩa đã đẩy bao nhiêu người trai ra trận và hệ quả tiếp theo là bao nhiêu số phận chinh phụ héo hon tựa cửa chờ chồng, mặt khác xác nhận nhu cầu nói lên tiếng nói tình cảm và sự ý thức về quyền sống, quyền hưởng hạnh phúc lứa đôi của người phụ nữ ngay giữa cuộc đời trần thế này. Không có gì khác hơn, đó chính là khả năng mở rộng diện đề tài, khai thác sâu sắc hơn thế giới tâm hồn con người, xác định nguồn cảm xúc tươi mới và khẳng định những giá trị nhân văn cao cả mà khúc ngâm đã đem lại, đánh dấu bước trưởng thành vượt bậc của giai đoạn văn chương thế kỷ XVIII trong tiến trình phát triển chung của nền văn học dân tộc.

Lịch sử văn học của chúng ta còn có những vấn đề cần bàn lại cho thấu đáo hơn. Một trong những vấn đề đó là sự tồn nghi về tác giả hay dịch giả của một số tác phẩm. Bài này nhằm góp ý kiến về một trường hợp cụ thể: vấn đề dịch giả Chinh phụ ngâm khúc.

I. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ

Trong tập Giảng văn Chinh phụ ngâm xuất bản ở Thanh Hoá năm 1950, Giáo sư Đặng Thai Mai có viết: “Sự thực, thì hai trăm năm sau khi tập Chinh phụ ngâm đã được viết bằng chữ Hán và phu diễn vào trong hình thức Việt văn của nó, người ta chỉ biết có một bài chinh phụ, người ta chỉ nhớ đến một khúc ngâm chinh phụ: ấy là Chinh phụ ngâm của Đoàn Thị Điểm”. Đây là một nhận xét đúng đắn, xuất phát từ thực tế nghiên cứu văn học, từ thực tế dư luận thống nhất của nhân dân ta hơn 200 năm nay về dịch giả Chinh phụ ngâm khúc. Thế thì, tại sao hôm nay vấn đề lại đưa ra bàn lại? Nguyên do như sau:

Báo Nam phong số 106 tháng 6 năm 1926 có đăng một bài nhan đề “Phan Dụ Am tiên sinh văn tập” của ông Đông Châu. Trong bài đó, tác giả có viết: “Chinh phụ ngâm khúc bấy lâu nay ta vẫn truyền là bà Điểm diễn Nôm, dễ thường không phải, mà chính là của cụ Phan Huy Ích diễn ra đó chăng?”

Mối ngờ này được đặt ra một cách hết sức dè dặt là vì “Tôi - lời ông Đông Châu – có tiếp thư ông Phan Huy Chiêm cũng là con cháu về họ Phan nói rằng cứ tra cứu trong Phan gia tộc phả cùng lời các cụ phụ lão trong họ Phan truyền lại, thì bài Chinh phụ ngâm bằng Hán văn là của ông Đặng Trần Côn, người làng Nhân Mục làm ra, mà cụ Phan Huy Ích dịch ra văn Nôm, hiện nhà họ Phan còn giữ được bản chính vừa Chữ vừa Nôm, và khi phiên dịch xong bài Chinh phụ ngâm, có làm bài thơ ngẫu thuật bằng chữ Nho rằng:

Nhân Mục tiên sinh “Chinh phụ ngâm”,
Cao tình dật điệu bá từ lâm.
Cận lai khoái trá tương truyền tụng,
Đa hữu thôi xao vi diễn âm.
Vận luật hạt cùng văn mạch tuý,
Thiên chương tu hướng nhạc thanh tầm.
Nhàn trung phiên dịch thành tân khúc,
Tự tín suy minh tác giả tâm.

(Ông Đặng Trần Côn người làng Nhân Mục làm ra bài Chinh phụ ngâm bằng chữ Nho, từ điệu cao kỳ đã truyền bá ở chốn từ lâm. Ai cũng truyền tụng, lấy làm khoái chá lắm, đã có nhiều người thôi xao diễn ra ca Nôm. Nhưng theo về âm luật thì dịch sao cho hết được cái tinh tuý trong mạch văn, vậy phải theo thiên chương mà hiệp với âm nhạc mà diễn ra mới được. Nay nhân buổi nhàn đã dịch ra thành khúc mới, tin chắc rằng suy minh được bụng tác giả).

Bức thư của ông Phạm Huy Chiêm cùng với bài thơ trên đây quả đã làm cho ông Đông Châu phải ngờ, nhưng chưa làm cho ông đủ tin nên ông kết luận: “Ước mong ông Huy Chiêm sẽ lai cảo lục đăng dần để giữ một nền văn cổ, và làm khảo chứng cho sử học nước nhà về sau này”. Bài báo không có tiếng vang trong dư luận, và lời ước mong kia của họ Nguyễn cũng không được họ Phan đáp lại.

Năm 1943, ông Hoa Bằng mới trở lại vấn đề này với bài “Dịch phẩm Chinh phụ ngâm phải chăng của bà Đoàn Thị Điểm?” đăng trên tạp chí Tri tân số 113. Bài báo đã dựa vào ba tài liệu chủ yếu: Lịch triều hiến chương loại chí, Tang thương ngẫu lục và Đoàn thị thực lục. Nhưng cả ba bộ sách đều không cho được một ánh sáng nào để giải quyết vấn đề cả. Cuối cùng ông chỉ xác nhận một điều là: Đoàn Thị Điểm và Phan Huy Ích đều có dịch Chinh phụ ngâm khúc. Còn như bản Chinh phụ ngâm khúc hiện hành là của ai? thì không giải quyết được. Ông Hoa Bằng đã kết luận: “Trong khi chưa đủ chứng cớ mà phán đoán cái án văn học này vì chưa tìm được những nguồn chắc chắn để giải quyết bản dịch Chinh phụ ngâm hiện hành là của bà Đoàn Thị Điểm, thì thiết tưởng nên đề chữ ‘khuyết danh’ ở bản dịch”.

Một năm sau, ông Trúc Khê lại quay về tìm ở nhà họ Đoàn với bộ Đoàn thị thực lục – gia phả của họ Đoàn. Kết quả cũng không biết gì hơn, vì Đoàn thị thực lục không nói gì đến việc bà dịch Chinh phụ ngâm khúc cả - và ông cũng chỉ có thể kết luận: “Bản dịch Chinh phụ ngâm khúc có thể không phải là của bà Đoàn Thị Điểm (Trúc Khê: “Những tài liệu mới về Đoàn Thị Điểm”. Tiểu thuyết thứ bảy, 9-1944).

Đến năm 1953, công việc đã đến tay ông Hoàng Xuân Hãn. Trong Chinh phụ ngâm bị khảo, xuất bản năm ấy tại Pa-ri, ông Hãn đã sưu tầm được bốn bản Chinh phụ ngâm khác nhau và một số bản phỏng tác khác. Trên cơ sở bốn bản Chinh phụ ngâm khúc này, ông đã thống kê, phân tích và đi đến kết luận rằng: bản Chinh phụ ngâm khúc hiện hành là bản của Phan Huy Ích. Cho xuất bản cuốn Chinh phụ ngâm bị khảo, ý chừng ông muốn giải quyết cho xong xuôi vấn đề - và chính ông cũng tin như thế. Điều đó chúng ta có thể thấy rõ ở bài tựa cuốn Bị khảo của ông.

Còn có thể kể một số bài bản khác nữa về vấn đề trên, nhưng phần nhiều không ngoài những quan điểm đã giới thiệu.

II. KHẢO SÁT LẠI NHỮNG GIẢ THUYẾT CỦA VẤN ĐỀ

Như phần trên chúng tôi đã trình bày, những người nghiên cứu trước đây đều không ngờ vực gì cả về một việc này: Đoàn Thị Điểm và Phan Huy Ích, cả hai người đều có dịch Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn.

Trong Chinh phụ ngâm bị khảo, ông Hoàng Xuân Hãn đã sưu tầm được bốn bản dịch Chinh phụ ngâm khúc được sắp xếp đánh dấu theo thứ tự A, B, C, D (chúng tôi sẽ giữ nguyên cách đánh số này). Và, theo ông:

- Bản A, bản Chinh phụ ngâm khúc, hiện hành là của Phan Huy Ích.

- Bản B, là của Đoàn Thị Điểm, vì bản này ở đầu sách có ghi hai chữ “nữ giới”, ý nói đó là do đàn bà diễn ca (tr.27).

- Bản C, bản của Nguyễn Khản. Vì Đoàn thị thực lục có chép: chỉ có nhà Nguyễn Nghiễm tàng trữ các tác phẩm của Đoàn Thị Điểm mà thôi, và xem thế thì biết rằng họ Nguyễn chuộng thi văn của bậc tài tử, mà trong đó chắc có bài Chinh phụ ngâm khúc diễn ca. Nhân đó, nếu Nguyễn Khản có ý đem Chinh phụ ngâm mà tái diễn, thì cũng không vô lý (tr.24).

- Bản D, không biết là do ai dịch. Bản này chỉ là một bản đã phiên âm ra chữ Quốc ngữ. Lời văn kém hơn các bản kia.

Những người chủ trương cho là của Phan Huy Ích, luận cứ của họ có thể quy lại đầu đủ như sau:

1. Gia phả của họ Phan. Vì trong gia phả có chép: “Ông lại từng diễn Chinh phụ ngâm khúc. Nay từ các bậc danh nhân văn sĩ cho đến trai gái thôn quê ai mà không đọc”. Hiện nay có một số người họ Phan còn thuộc cả khúc ngâm, chỉ có khác bản hiện hành 13 vế (Bản Quốc ngữ ông Huy Chiêm ghi lại gửi cho ông Hãn vào mùa hè năm 1952 thì khác 13 vế, nhưng một người khác của họ Phan được cho anh Lại Ngọc Cang vào tháng 8-1961, thì khác 21 vế và có một vài chỗ khác với cả 13 vế của ông Huy Chiêm đã ghi) và theo tương truyền các cụ theo bản đó là của Phan Huy Ích.

2. Bài thơ Ngẫu thuật của Phan Huy Ích, vì qua thơ ngẫu thuật đó họ Phan đã nói lên quan điểm dịch của mình, và quan điểm đó lại được thể hiện rất rõ trong Chinh phụ ngâm khúc, bản hiện hành.

3. Bản A (bản hiện hành) gần với ta hơn trong thời gian. Vì bản A ít có tiếng cổ, về cú pháp hầu như đã rũ sạch ảnh hưởng của cú pháp tiếng Hán. Và đặc biệt là thi pháp và thể loại, thì ở bản A đã đạt đến một trình độ hoàn thiện nhất. Nó chỉ có thể xuất hiện vào đầu thế kỷ XIX. Ở thế kỷ XVIII thể loại này chưa đạt đến trình độ hoàn hảo như bản hiện hành được.

4. Đoàn Thị Điểm đã có một bản Chinh phụ ngâm khúc diễn ca khác: ấy là bản có hai chữ “nữ giới” ở đầu sách, vì hai chữ đó, ý nói là do đàn bà diễn ca.

Dưới đây, khi đi vào phần khảo sát cụ thể từng luận cứ một mà chúng tôi gọi là “giải thuyết”, chúng tôi đặc biệt chú ý đến:

+ Sự phát triển của văn học chữ Nôm thế kỷ XVIII. Thế kỷ XVIII là thế kỷ của song thất lục bát.

+ Vai trò của nhà văn lớn trong việc sử dụng ngôn ngữ đối với một giai đoạn văn học nhất định.

+ Đặc thù của văn học Việt Nam, cần xét nó trong khi đề cập đến vấn đề ngôn ngữ để xác định thời điểm xuất hiện của một tác phẩm văn học.

1. Gia phả của họ Phan. Quả gia phả họ Phan có chép: “Ông lại từng diễn Chinh phụ ngâm khúc. Nay từ các bậc danh nhân, văn sĩ, cho đến trai gái thôn quê, ai mà không đọc”. Nhưng từ những lời đó mà đi đến kết luận rằng: “Bài diễn ca được phổ truyền như vậy là bản “A” (Chinh phụ ngâm bị khảo tr.27) thì cũng cần bàn lại.

Gia phả họ Phan viết về Phan Huy Ích chắc chắn là phải vào sau khi ông mất (1822) – mà dù cho có viết trong sinh thời của ông, nghĩa là trước cái mốc 1822 bao lâu cũng được – thì như thế có nghĩa là: từ năm 1804 (năm giả thiết Phan Huy Ích dịch Chinh phụ ngâm khúc) đến năm 1822, Chinh phụ ngâm khúc được phổ biến rộng rãi với tên dịch là Phan Huy Ích (vì bản của Đoàn Thị Điểm không được phổ biến!), nhưng từ năm 1822 đến năm 1902, không hiểu vì lẽ gì mà trong dư luận lúc bấy giờ người ta lại cho là của Đoàn Thị Điểm, để cho Vũ Hoạt năm 1902 khắc in bản Long Hoà, trong bài mở đầu có nói: “Nhớ xưa Đặng tiên sinh làm sách ấy, Đoàn phu nhân diễn ra Quốc âm”. Và rồi từ đó về sau nhân dân ta cứ vẫn mặc nhiên công nhận bản Chinh phụ ngâm hiện hành là của Đoàn Thị Điểm.

Sự thực, thì trong nhiều trường hợp, và thường là thế - cái “bia miệng” còn có hiệu lực, còn phản ánh đúng gấp mấy lần cái bia của sử sách. Lại nữa, ai chép gia phả họ Phan, thái độ của người chép ra làm sao. Đó cũng là những vấn đề cần được chú ý cân nhắc. Và cho đến nay, cả chúng ta và cả đến những nhà nghiên cứu văn học có uy tín cũng vẫn băn khoăn khi có người trở lại vấn đề này và cho là của Phan Huy Ích.

Tại sao vậy? Không phải bởi tại dư luận bao đời nay có cảm tình riêng gì đối với Hồng Hà nữ sĩ, bởi tại chúng ta chịu ràng buộc về cái dư luận ấy, mà chính là khúc ngâm hiện hành về tình và lý chỉ có thể là của Đoàn Thị Điểm. Văn là người - một người đàn ông suốt đời làm quan như Phan Huy Ích người đàn ông suốt đời làm quan như Phan Huy Ích thì khó mà có mối cảm tình, có mối cảm xúc sâu sắc biểu lộ ra trong cái văn của bản Chinh phụ hiện hành. Để tâm hồn cho thật yên tĩnh, chúng ta đọc lại thật kỹ bản A và cả bản B, chúng ta thấy rõ cái cảm tình trong bản Am bản hiện hành - chỉ có thể xuất phát từ cái từng trải nhân tình thế thái trong suốt cả cuộc đời sống gần gũi với quần chúng nhân dân của tác giả. Chúng tôi xin lấy hai câu mở đầu làm thí dụ:

Bản A:

Thuở trời đất nổi cơn gió bụi,
Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên.

Bản B:

Thuở trời đất nổi cơn gió bụi,
Khách hồng nhan nhiều nỗi truân chuyên.

Xin các bạn chú ý hai chữ má hồng với hồng nhan ở hai câu thất bình ở hai bản. “Má hồng” với “hồng nhan” là một, “má hồng” chỉ là tiếng dịch của “hồng nhan”. Nhưng không phải đơn giản như thế. Trong quan niệm của nhân dân ta suốt bao đời nay, “má hồng” với “hồng nhan” vẫn có chỗ khác nhau rất rõ. Hai tiếng này không bao giờ lẫn lộn làm được cả. “Hồng nhan”, nghe như có cái gì khinh bạc, rẻ rúng ở bên trong: “Hồng nhan” bao giờ cũng đi đôi với “bạc mệnh”. Hai cái như hình và bóng.

Như vậy, rõ ràng là khi để chữ “má hồng”, ở bản A, Đoàn Thị Điểm rất có ý thức về mình, về cả cái giới của mình, và qua đó để lộ một mối thông cảm, một sự cảm xúc vô cùng sâu sắc, vô cùng quý báu. Và “hồng nhan” ở đây (ở bản B) chỉ có thể là quan niệm của người đàn ông quen xem nhẹ “đàn bà”, bàng quan trước mọi tâm tư tủi nhục của họ trong xã hội cũ! Lý thú ở đây là còn ở chỗ, ở bản C mà ông Hoàng Xuân Hãn cho là của Nguyễn Khản cũng để chữ “hồng nhan”.

Nẻo trời đất nổi cơn gió bụi,
Kẻ hồng nhan nhiều nỗi truân chuyên.

Tôi muốn các bạn lưu ý đến câu bát của bản A: “Vì ai gây dựng cho nên nỗi này”, và câu bát bản B: “Mấy ai gây dựng nhân duyên lỡ làng”, và xa hơn các ví dụ tương tự rải rác ở trong bản B để thấy rõ vấn đề hơn. Vấn đề đó là: Chỉ có Đoàn Thị Điểm một tâm hồn, một người đàn bà mới có được cái bút pháp, cái phong cách biểu lộ một mối cảm xúc vô hạn đối với người đàn bà như ở bản A, bản hiện hành.

Chúng ta có thể xem một số thí dụ khác ở tập Truyền kỳ tân phả, tác phẩm của nữ sĩ.

Giờ xin nói đến việc thuộc Chinh phụ ngâm của một số người của nhà họ Phan, và bản Quốc ngữ ông Huy Chiêm ghi gửi cho ông Hoàng Xuân Hãn vào năm 1952 khác bản hiện hành 13 vế. Một thực tế hiển nhiên ai cũng thấy được là trong những tác phẩm văn học trước đây, thì Chinh phụ ngâm khúc (bản hiện hành) là tác phẩm được nhân dân trong cả nước yêu mến và trân trọng sau Truyện Kiều của Nguyễn Du. Vì thế việc thuộc lòng Truyện Kiều cũng như thuộc lòng Chinh phụ ngâm, đối với chúng ta không có gì lạ. Và từ đó, chúng ta cũng thấy được dễ dàng rằng, cũng như Truyện Kiều, Chinh phụ ngâm khúc cũng đã trải qua rất nhiều lần “nhuận sắc” của nhân dân qua bao đời nay rồi. Nay chúng ta chỉ cần lấy các bản Chinh phụ ngâm Quốc ngữ đã được in ra trên giấy trắng mực đen đối chiếu với nhau, cũng thấy dễ dàng điều đó. Huống hồ Chinh phụ ngâm khúc nằm trong thời lưu truyền bằng miệng, hay với một bản Nôm trước đây. Điều này ta thấy rất rõ ngay trong những người nhà họ Phan thuộc Chinh phụ ngâm khúc: ông Huy Chiêm ghi lại cho ông Hoàng Xuân Hãn chỉ khác 13 vế, nhưng có người khác lại đọc cho anh Lại Ngọc Cang nghe thì khác đến 21 vế, và khác cả ngay với số 13 câu khác kia mà ông Hãn đã công bố trong cuốn Chinh phụ ngâm bị khảo.

Không chú ý đúng mức đến tình hình đó, mà chỉ căn cứ vào việc “ghi”, “thuộc” và “khác” này để làm căn cứ đoán định bản hiện hành là của họ Phan là không thích đáng.

Ngoài ra còn có một số câu hỏi cũng cần đặt ra ở đây: Bản Chinh phụ ngâm chữ và Nôm mà nhà họ Phan còn giữ được như ông Phan Huy Chiêm đã nói từ năm 1926 tại sao không thấy có trong Dụ Am văn, thi ngâm tập là bộ “toàn tập” của Phan Huy Ích hiện có? Bảo rằng Phan Huy Ích không thể cùng vào mấy tập này vì ý định đóng riêng ra thành một quyển, sợ để gộp vào, tập sách dày quá. Điều đó có lẽ không đúng, vì với khổ lớn của các tập sách của Dụ Am, thì có thêm Chinh phụ ngâm vào cũng chỉ dày thêm 8 tờ. Hơn nữa sách Dụ Am cũng không dày là bao, quyển dày nhất chưa đến 2cm. Hay vì Phan Huy Ích dù sao cũng là một người có tội với triều Nguyễn nên không muốn để gộp vào? Cũng không phải. Vì trong tập Dụ Am thơ văn, văn tế viết hồi triều Tây Sơn còn có ghi đủ cả theo thứ tự năm làm mà xếp thành sách. Nghiên cứu các tập sách của Dụ Am, chúng tôi thấy nhà họ Phan rất có ý thức bảo vệ di sản của tổ tiên, bảo vệ quyền tác giả của những tác phẩm của họ Phan.

Còn như việc người nhà họ Phan cho rằng bản dịch Chinh phụ ngâm khúc hiện hành là bản của Phan Huy Ích, vì người nhà họ Phan (mà trước đây cả chúng ta nữa) chỉ biết theo như trong gia phả đã ghi, cho nên các cụ tin như thế cũng dễ hiểu. Không những các người nhà họ Phan hiện nay đã nhầm điều đó, mà ngay cả người chép gia phả họ Phan trước kia cũng nhầm như các cụ hiện nay nên đã ngộ chép vào gia phả như thế. Điều đó không phải là hiếm ở văn gia phả của ta.

Vì thế mà, qua gia phả họ Phan càng làm cho chúng ta ngờ về việc Phan Huy Ích là dịch giả bản Chinh phụ ngâm khúc hiện hành, và càng thấy rõ Đoàn Thị Điểm là dịch giả khúc ngâm.

2. Bài thơ Ngẫu thuật của Phan Huy Ích: như đã trình bày ở phần I, trong Dụ Am ngâm tập (ký hiệu Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm là A.603), tờ 60a-b có chép bài Tân diễn Chinh phụ ngâm khúc thành ngẫu thuật. Qua bài ngẫu thuật này, các nhà nghiên cứu trước đây đều thống nhất ở một điểm nhất định: Phan Huy Ích có dịch Chinh phụ ngâm khúc, nhưng vấn đề mấu chốt là bản dịch của Phan Huy Ích là bản nào? Số người chủ trương bản Chinh phụ ngâm khúc hiện hành là của Phan Huy Ích (Hoàng Xuân Hãn, Lại Ngọc Cang) đã khai thác bài Đường luật này (tìm xem quan điểm dịch của Phan Huy Ích) và đi đến kết luận đại để rằng:

a) Trước Phan Huy Ích đã có nhiều người diễn âm Chinh phụ ngâm khúc, nhưng nay họ Phan lại dịch lại vì ông nhận thấy những người diễn âm trước đã quá gò lời chuốt chữ, câu nệ ở vận luật nên đã không diễn được hết cái “văn mạch tuý” của khúc ngâm (chú ý câu thứ tư).

b) Quan điểm của Phan Huy Ích biểu lộ ở hai câu luận: “Vận luật hạt cùng văn mạch tuý, Thiên chương tu hướng nhạc thanh tầm”, nghĩa là: lấy vận luật thì không sao diễn hết được tinh tuý của mạch văn, cho nên phải theo từng thiên, từng chương mà tìm âm thanh cho êm ái (Chinh phụ ngâm bị khảo, tr.27), quan điểm đó được thể hiện ở bản A, vì bản A là bản dịch không câu nệ về nghĩa đen và về các vế. Bản B thì trái lại. Phan Huy Ích là phỏng dịch, còn Đoàn Thị Điểm chỉ áp dịch (Sđd tr.67)

Nhưng chúng tôi thì lại nghĩ khác.

Một điều cần nói rõ trước hết là: cũng một bài Đường luật tám câu trên đây mà mỗi người lại lĩnh hội một khác. Cứ đối chiếu các bản dịch của các ông Đông Châu, Hoa Bằng, Hoàng Xuân Hãn, Đặng Thai Mai thì thấy rõ điều đó. Về bài Ngẫu thuật của họ Phan, chúng tôi cho rằng:

a) Câu 4: “Đa hữu thôi xao vi diễn âm”, không nên hiểu cái sự thực của “câu thực” ấy thành một lời nhận xét, một lời phê phán các bản diễn âm có từ trước-nhất là khi lời nhận xét đó là không tốt, như “đã nhiều kẻ gò lời chuốt chữ…”

b) Hai câu luận:

Vận luật hạt cùng văn mạch tuý,
Thiên chương tu hướng nhạc thanh tầm.

Luận cái gì? Thì hẳn là luận cái thực ở câu 3, câu 4. Nhưng ở đây là bài Ngẫu thuật sau khi dịch xong Chinh phụ ngâm khúc nên “cái thực” đây là cái việc dịch lần này của mình (Phan Huy Ích) đối với cái khúc ngâm “cao tình dật điệu bá từ lâm” của Đặng Trần Côn.

Do đó mà bài Ngẫu thuật này, chúng tôi tán thành bản dịch của ông Đặng Thai Mai về hai câu luận: “Trong bấy nhiêu vận luật mạch văn uyên súc thiệt khó mà phu diễn cho thâu triệt. Rồi lại còn phải phân tích từng chương tiết trong nhạc điệu (của khúc ca) nữa”. Như vậy, chúng tôi xem hai câu luận này chỉ là lời bàn, lời bình luận đến cái công việc thực tế của việc dịch của Phan Huy Ích, chứ không phải là để bày tỏ quan điểm dịch. Quan điểm dịch của họ Phan là ở chỗ khác.

Chúng tôi đặc biệt chú ý đến mấy chữ này: chữ diễn âm ở câu bốn, chữ phiên dịch ở câu bảy. Chúng tôi cho rằng chính quan điểm dịch của Phan Huy Ích được biểu hiện ở mấy chữ đó. Một bài Đường luật 56 chữ, mỗi chữ vận dụng đều được cân nhắc thật chính xác. Điều đó là tất yếu, đối với văn đại khoa hay đối với các thi sĩ có tài. Mà Phan Huy Ích là một ông nghè, thì tất nhiên là không dễ dãi trong khi dùng chữ.

“Diễn âm” và “phiên dịch”, mỗi chữ có một nội dung không phải giống nhau hẳn. “Diễn âm”, nghĩa đen của chữ diễn có nhiều nghĩa, nhưng ở trong “diễn âm” thì nó chỉ có nghĩa là: căn cứ vào một bài đã có sẵn mà suy rộng nghĩa ra rồi lấy ý mà diễn đạt ra bằng Quốc âm (nghĩa ở đây). Vậy ở ta trước đây, “diễn âm” có nghĩa như là “phỏng dịch” của ta hiểu bây giờ. Vì từ tiếng Hán thì gọi là “ý dịch”. “Phỏng dịch” không có trong từ vị tiếng Hán. Đã là “diễn” thì không đòi hỏi phải theo từng lời, từng chữ, từng câu mà chỉ cần dịch thoát ý, lấy cái tinh thần của câu văn. Do đó mà số câu ở bài diễn âm ít hơn ở bài nguyên tác là một điều dễ hiểu.

Còn “phiên dịch” thì hoàn toàn không có nghĩa là “phỏng dịch”. Vì “phỏng dịch” mà từ tiếng Hán gọi là “ý dịch” đó, thì “ý dịch” – cái từ này cũng mới xuất hiện sau nay, chữ từ “Dân quốc tam thập lục niên” trở về trước là không có. Khái niệm “phiên dịch” vẫn có trong từ vị tiếng Hán đã từ lâu. Đã là “phiên dịch” thì phải dịch cho hết nghĩa, phải dịch từng chữ, từng câu. Nhất là ở đây, lại dịch một khúc ngâm nổi tiếng của Đặng Trần Côn như chính tự tác giả nói ở câu thừa “Cao tình dật điệu bá từ lâm”. Do đó mà số câu ở bản B dịch theo quan niệm này, số câu lại nhiều hơn nguyên tác, vì phải dịch cho hết ý của bài chữ Nho Đặng Trần Côn.

Chúng ta theo dõi bảng thống kê do ông Hoàng Xuân Hãn thống kê ở Chinh phụ ngâm bị khảo (tr.67).

Nhìn vào bản thống kê này, có hai điểm cần chú ý:

a. Số vế ở cột 1 càng nhiều, chứng tỏ bản dịch càng phải sát với nguyên tác. Bản A bản hiện hành có 8 vế, bản B có 36 vế.

b. Số vế ở các cột 2, 3, 4, 5, 6 càng nhiều, chứng tỏ bản dịch càng xa nguyên tác. Bản A là bản dịch theo quan điểm diễn âm. Còn bản B, thì theo quan điểm phiên dịch, dịch từng câu, từng chữ, dịch cho hết ý của bản Hán mới “suy minh tác giả tâm”. Và quan điểm đó là quan điểm của Phan Huy Ích (nên không phải là bản C). Bản A (bản hiện hành) là của Đoàn Thị Điểm.

Một lý do nữa khiến chúng ta tin chắc điều nhận xét của bản B chỉ có thể do Phan Huy Ích dịch là đúng, bởi lẽ bản B dịch hết ý, câu nào dịch câu nấy. Một nhà Hán học uyên bác như họ Phan nhất định là có một trình độ thưởng thức bản Hán văn của Đặng Trần Côn cao lắm. Điều đó thấy rõ ở hai câu đầu bài Ngẫu thuật của cụ.

Đối chiếu kỹ bản Hán văn với bản A, chúng ta thấy rằng bản A vì phỏng dịch nên đã bỏ đi rất nhiều ý của bản Hán.

Những ý này đã làm cho họ Phan không vừa lòng mà phải dịch lại. Vì vậy trong khi đánh giá bản dịch, chúng ta nên chú ý đánh giá cho vừa phải. Một vài thí dụ:

Câu 164:

Thương đài, thương đài, hựu thương đài
Nhất bộ nhàn đình bách cảm thôi.

Bản A:

Rêu xanh mấy lớp chung quanh
(Sân đi một bước trăm tình ngẩn ngơ).

Bản B:

Rêu lại rêu xanh xanh đòi chốn
(Bước nhàn đình ngâm ngụt kẻ trăm)

Câu 169-171:

Sa song tịch mịch chuyển tà huy
Tà huy, tà huy hựu tà huy
Thập ước giai kỳ cửu độ vi

Bản A:

Bức rèm thưa lần giải bóng dương
Bóng dương mấy buổi xuyên ngang
Lời sao mời hẹn, chín thường đơn sai

Bản B:

Chốn song the tứ bề vắng vẻ
Ác tà tà bóng xế rèm hoa
Tà tà thôi đã lại tà,
Xem trong mười hẹn kể đà chín sai.

Qua hai ví dụ trên đây, chúng ta thấy rõ ràng quả bản B dịch sát hơn bản A, đã thể hiện được trong phần dịch của mình cái “Khái niệm vô cùng” đọc lên nó gợi cho ta cái cảm giác mông lung man mác của cách kết cấu tiếng Hán: thương đài, thương đài hựu thương đài, hay: tà huy, tà huy hựu tà huy. Bản A vì phỏng dịch nên đã bỏ mất, không thể hiện được cái “văn mạch tuý” ấy của tiếng Hán.

3. Luận cứ thứ ba, chủ trương bản Chinh phụ ngâm khúc hiện hành là của Phan Huy Ích là bởi vì: “văn bản A gần với ta hơn trong thời gian ít tiếng cổ hơn so với bản B” (ý của ông Hoàng Xuân Hãn trong Chinh phụ ngâm bị khảo). Trên cơ sở nhận định đó, có người (anh Lại Ngọc Cang) lại đi xa hơn một chút về tiếng cổ, về thể loại, để xác nhận từ đó trên một mặt khác nữa là: thể loại song thất lục bát trong bản A đã đật đến một trình độ hoàn thiện nhất, nó chỉ có thể xuất hiện vào đầu thế kỷ XIX, thế kỷ của Đoạn trường tân thanh.

Trước hết cần phải nói rằng, cách làm này (cách so sách chữ cổ, xem sự xuất hiện hay mất đi của một từ trong văn học, xem sự phát triển của thể loại văn học…) là một điều thường thấy ở trong văn học các nước để xác định thời điểm xuất hiện của một tác phẩm văn học nếu có. Song đối với chúng ta, khi làm công việc này, một điều hết sức quan trọng là phải đặc biệt chú ý đến đặc điểm của tình hình văn học của chúng ta, phải cố gắng khai thác cho hết mọi tác phẩm văn học có thể khảo được. Bởi vì không làm như thế, chúng ta sẽ chỉ có thể có được một kết quả mà bên ngoài thì có vẻ khoa học, nhưng thực ra không phản ánh được cái thực chất; chỉ có thể có được một kết quả hết sức phiến diện, không phản ánh được cái chung, cái khái quát của văn học của ta. Ở đây, về thời gian: từ 1742 – 1745 - thời điểm giả sử xuất hiện bản dịch Chinh phụ ngâm của Đoàn Thị Điểm, năm 1803 - thời điểm giả sử xuất hiện bản dịch Chinh phụ ngâm khúc của Phan Huy Ích, thì không lâu là bao. Năm mươi năm so với lịch sử phát triển tiếng nói của một dân tộc không có một ý nghĩa đáng kể lắm. Ai tự vãn ra đời từ nửa cuối thế kỷ XVIII và Truyện Kiều, đầu thế kỷ XIX là một thí dụ. Cho nên đọc lại hai áng văn đó, chúng ta không hề thấy nó “cổ”.

Về mặt chữ viết, chữ của ta là chữ Nôm, vốn không có một quy cách nào thống nhất, cho nên cách đọc không có gì là ổn định. Hơn nữa thử hỏi: có phải là trong thời gian ngắn năm mươi năm ấy, ngôn ngữ của ta chỉ có những chữ như đăm chiêu (Dạo hiên vắng đắm chiêu từng bước - bản A câu 193), bẻ bai (Trúc sập soè, mai cũng bẻ bai - bản A câu 282), chốc mòng (Bến ngâu sàn sạt, cung trăng chốc mòng - bản A câu 240)… để diễn đạt tư tưởng cho tất cả mọi trạng thái tâm lý, tình cảm hay không? Không phải. Ở bản A cần diễn đạt dáng đi tư lự, cái nhịp nhàng uốn éo, diễn đạt cái tâm lý ngóng trông, mong mỏi tha thiết… nên Đoàn Thị Điểm đã dùng đăm chiêu, bẻ bai, chốc mòng… mà thôi. Còn ở chỗ khác, không cần diễn tả những trạng thái ấy nên người ta không dùng. Xét về tiếng cổ trong bản B cũng thế. Một chữ như: lãi linh (thiếp lãi linh đâu làm Tố nữ - bản B, câu 471), giang (Bến ngân tranh, tay ấp bùng giang - bản B, câu 308) chỉ nói rằng nó cổ, nó mất đi không thấy xuất hiện trong các tác phẩm văn học, trong tiếng nói của ta nữa trong năm mươi năm ấy, khi mà nó:

- Không thấy có ở những tác phẩm văn học của một người hay của nhiều người ở trong thời gian ấy.

- Không dùng được nữa để diễn tả cùng một nội dung tâm lý, cùng một nội dung tình cảm như nhau ở trong những tác phẩm văn học qua các thời kỳ xuất hiện của các tác phẩm tương đối đều đặn.

Đằng này, thì rõ ràng là không phải như thế, cho nên không thể cho nó là “tiếng cổ” xuất hiện ở đầu thế kỷ XVIII mà không xuất hiện ở đầu thế kỷ XIX được. Huống hồ, về từng “tiếng cổ” cụ thể, theo chúng tôi, quan niệm như trên đây, và theo sự thống kê của chúng tôi, thì ở bản A có 21, bản B chỉ có 12 chứ không phải như có người đã nghĩ: bản A gần với ta hơn vì “tiếng cổ” ít hơn so với bản B.

Thế thì, tại sao mà bản A (bản hiện hành của Đoàn Thị Điểm) có nhiều tiếng cổ hơn bản B, khi đọc lên ta có cảm giác “gần với ta hơn trong thời gian”. Hay nói một cách khác, mới hơn, trẻ hơn? Mới hơn, hay trẻ hơn, cái cảm giác đó thực ra hoàn toàn không phải là vì bản thân cái từ nó mới. Cảm giác cổ hơn, xưa hơn cũng thế. Cổ, xưa, cái cảm giác đó thực ra không phải là do cái bản thân từ cổ gây nên, mà chủ yếu là bởi tại cách vận dụng nó, các sử dụng nó trong cú pháp, trong cái phong cách ngôn ngữ của từng nhà văn.

Ở đây tôi còn chủ ý một điều nữa là: xét trong Dụ Am thi văn tập, rải rác trong một đôi bài văn tế có những từ Phan Huy Ích có dùng như:

- Hầu cách linh dư, kính dâng điện lễ (Từ cung, mẹ Lê Ngọc Hân tế con)

- Cách mái linh dư, dâng tuần điện tế… vơi vơi hoàng giản một điêu… (Hoa lệ tế Lê Ngọc Hân 1799).

Đem đối chiếu bài văn tế cuối này với bản A, có những từ giống nhau:

- Tự ta đội chín lần sống thác, lệnh cửa viên nổi tiếng trống ngọn cờ; cùng nhau vâng muôn dặm ruổi giong, đoàn áo giáp trải chân rừng mặt bể.

- Giữ chiến pháp lấy mình làm nhẹ.

Vấn đề là: có nên xem có sự thống nhất một số từ, một số ý ở bài văn tế này với Chinh phụ ngâm khúc bản A mà cho rằng chính Phan Huy Ích là dịch giả bản A, mà cho rằng hai bản này (Bài Văn tế và bài Chinh phụ ngâm khúc) chỉ có thể hiểu là do một người viết không?

Không phải thế. Vì ta có thể hỏi ngược lại, làm sao lại không đặt vấn đề cho Phan Huy Ích trong khi làm bài văn tế này đã chịu ảnh hưởng bản Chinh phụ ngâm khúc của Đoàn Thị Điểm. Hơn thế, xét ra những từ này đều là những từ dịch từ tiếng Hán, hay là những từ thuần Nôm của ta nổi tiếng trống ngọc cờ, gió lộng, đáy nước biển…, và cả những từ nguyên tiếng Hán: chinh phụ, dũng sĩ… Vô luận là từ thuộc loại nào đó cũng đã nhập vào vốn từ vị ngôn ngữ của ta rồi, và hơn thế nữa, tất cả những từ đó đều chỉ sử dụng trong một đề tài nhất định, để diễn tả một trạng thái tâm lý tương tự, cho nên sự thống nhất này là không quan trọng, mà là tất yếu.

Một người, hai người, hay rất nhiều người khác nữa, vô luận là thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX và cho đến giữa thế kỷ XX và ta tin rằng cả sau này nữa nếu có viết về đề tài này thì bất kỳ ở thế nào cũng vận dụng những từ hay cả những ý ấy. Xin đọc các bài văn tế của Đặng Vũ Khiên viết năm 1946, của Tú Mỡ viết năm 1984… cũng thấy rõ điều đó.

Hơn thế, khái niệm của những từ này, ở đây đã được sử dụng trong một bài văn vần, phải bị qui định bởi vận, luật, cho nên dù cho dùng “cửu trùng” hay “chín lần”, hay “bệ rồng” cũng là một điều dễ hiểu. Ở đây không có sự vận dụng từ một cách tự do như trong một bài văn xuôi.

Vì thế, chúng ta không thể hễ thấy một số từ nào đó được vận dụng trong một số bài viết về một số đề tài tương tự nào đó mà cho rằng những bài đó phải là do một người viết được.

Cái quan trọng chủ yếu ở đây không phải là do cả những từ. Ở đây, Phan Huy Ích không vừa lòng với những bài diễn âm Chinh phụ ngâm khúc có từ trước, thì điều không vừa lòng của họ Phan không phải là không vừa lòng với những từ, mà không vừa lòng với cách dịch như đã nói ở phần trước. Cho nên ở đây Phan Huy Ích trong khi làm văn tế, sử dụng các vốn từ ngữ chung ấy thì không có gì là lạ.

Thêm vào đó, Chinh phụ ngâm khúc có trên 400 câu, sáng tác của Dụ Am gồm 3 tập dày, mà ở đây chúng ta chỉ thấy được năm, mười câu có một đôi từ giống nhau, thì riêng về tỷ lệ này so với khối lượng kia là một lý lẽ không đáng kể. Tóm lại, ở đây cũng không có cái lẽ gì để bảo Phan Huy Ích là dịch giả của bản A cả. Trái lại, theo chúng tôi thì Phan Huy Ích đã chịu ảnh hưởng Đoàn Thị Điểm và chính Đoàn Thị Điểm là dịch giả bản Chinh phụ ngâm khúc hiện hành.

Trong lịch sử văn học nước ta, thế kỷ XVIII đã đánh dấu một giai đoạn phát triển căn bản của văn học chữ Nôm, nó được bắt nguồn từ trước kia, chỉ kể từ cuối thế kỷ XVI với Tứ thời khúc vịnh của Hoàng Sĩ Khải rồi đến Ngoạ Long Cương vãn của Đào Duy Từ, Sãi vãi của Nguyễn Cư Trinh, phú của Nguyễn Bá Lân… và đến An Đô Vương (Trịnh Cương), Định Vương (Trịnh Căn), Minh Đô Vương (Trịnh Doanh) rồi đến Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều, Ai tư vãn của Ngọc Hân.

Điểm đặc biệt ở thế kỷ XVIII là thể loại song thất lục bát khá thịnh hành. Thể này có lẽ bắt nguồn từ Tứ thời khúc vịnh (hay trước nữa) và ổn định đến mức hoàn hảo nhất với Chinh phụ ngâm khúc của Đoàn Thị Điểm, với Cung oán của Nguyễn Gia Thiều, và với Ai tư vãn của Ngọc Hân. Nó không phải đợi đến đầu thế kỷ XIX mới ổn định như có người đã nghĩ.

Về mặt thể loại, một điểm nữa cần nói rõ ở đây là: bản B ra đời vào đầu thế kỷ XIX mà lại có vẻ cổ hơn, và lại đã sử dụng sai quy luật kết cấu và chu kỳ bốn câu, ở các đoạn: 143 – 148 gồm 6 câu lục bát liên tục. 221 – 224 gồm 4 câu thất liên tục, 233 - 238 gồm 6 câu lục bát liên tục, không bằng bản A ra đời vào giữa thế kỷ XVIII? Những điều chúng tôi trình bày trên đây tưởng cũng đã có thể trả lời căn bản câu hỏi này. Nghĩa là do tài sử dụng ngôn ngữ, cái tài của nhà văn. Lại nữa, Phan Huy Ích dịch chứ không phải sáng tác.

Một bài văn dịch, Phan Huy Ích chú ý làm sao diễn tả hết tứ thơ chữ Hán là chủ yếu, chứ không phải vì vận luật mà bỏ mất ý của nguyên tác. Bởi thế, Phan Huy Ích nói rất có lý rằng: “vận luật hạt cùng văn mạch tuý”. Cứ gò bó với âm luật thì làm sao mà diễn tả cho hết được ý của tác giả?

Đoàn Thị Điểm thì phỏng dịch, nên ý tứ thoát hơn, có nhiều sáng tạo. Đó là cái ngoài cộng thêm cái tài thơ Nôm của nữ sĩ. Vậy chính Hồng Hà nữ sĩ là dịch giả bản Chinh phụ ngâm khúc hiện hành.

III. VÀI KẾT LUẬN NHỎ

Một nghi vấn văn học âm thầm kéo dài trong suốt hơn 60 năm qua, hôm nay lại đặt ra với chúng ta. Những tài liệu xung quanh cái nghi vấn nay tưởng cũng đã khai thác gần đủ. Nhưng không có một tài liệu nào làm bằng chứng chắc chắn cho Phan Huy Ích là dịch giả bản Chinh phụ ngâm khúc hiện hành cả. Vì vậy,

1. Những giả thuyết về Phan Huy Ích không có điều kiện tồn tại, mà trái lại qua đó, chúng ta lại thấy rõ hơn: chính Đoàn Thị Điểm là dịch giả bản dịch Chinh phụ ngâm khúc hiện hành. Điều đó phù hợp với công luận của nhân dân ta trong hơn 200 năm nay, như ông Đặng Thai Mai đã nói “người ta chỉ biết có một bài chinh phụ, người ta chỉ nhớ đến một khúc ngâm chinh phụ: ấy là tập Chinh phụ ngâm của Đoàn Thị Điểm”.

2. Một nghi vấn văn học được nêu ra thiếu chứng cớ có khoa học chắn chắn, thì tưởng chúng ta cũng không nên quá băn khoăn với nó. Và, cũng không nên cho đây là một nghi vấn văn học nữa. Bản dịch Chinh phụ ngâm khúc hiện hành là của Đoàn Thị Điểm. Thái độ đó không phải là thái độ bảo thủ, mà là một thái độ khoa học, biết triệt tiêu đi những yếu tố nào mà sau khi đã xét hết những điều kiện để tồn tại của nó.

Chừng nào có ai phát hiện được tài liệu mới, chắc chắn, thì chúng ta sẽ đưa vấn đề ra bàn lại.