Đen

(Hoàng Ngọc Tuấn)

Những phân tích trong 3 chương đầu [của tiểu luận "Thơ Jazz: tiết tấu, âm thanh và phong khí da đen"] cho thấy thơ jazz mang một số đặc tính chủ yếu như: mô tả chân dung các nhạc sĩ và âm nhạc của họ; mô tả âm sắc độc đáo của nhạc cụ; được viết như lời ca blues; và, được viết để đọc trên nền nhạc jazz. Một cách tổng quát, những đặc tính chủ yếu này có thể giúp chúng ta phân biệt thơ jazz với những loại thơ da đen khác. Tuy nhiên, sự phân biệt này khó được thực hiện một cách tuyệt đối minh bạch. Cũng như thơ da đen nói chung, hầu hết thơ jazz nói về thân phận da đen lưu đày, niềm đau nô lệ, phản ứng trước thái độ kỳ thị chủng tộc, nhắc đến nguồn gốc Tây Phi xa xưa, tình trạng lao động khổ sai, những bất công xã hội, sự nghèo đói, tính cách vô luân của đời sống đô thị, mặc cảm màu da, sự kêu gọi đoàn kết chủng tộc, v.v... Những điểm dị biệt giữa thơ jazz và thơ da đen, do đó, ít hơn những điểm tương đồng. Sự dị biệt hầu như chỉ gắn liền với những đặc tính có liên hệ với jazz hay không. Có lẽ chính vì thế mà Sascha Feinstein và Yusef Komunyakaa, hai thi sĩ jazz và nhà biên tập thơ jazz nổi tiếng, đã có vẻ lưỡng lự trước hai thuật ngữ "jazz poetry" và "jazz-related poetry". Nếu "thơ jazz" thực chất chỉ là "thơ-có-liên-hệ-đến-jazz", thì chẳng qua nó là một dạng thơ da đen viết về những đề tài có liên hệ đến jazz hay chịu ảnh hưởng của jazz trong âm thanh và tiết tấu.

Tuy nhiên, có những bài thơ vẫn được gọi là thơ jazz trong khi chúng chỉ đề cập đến jazz, mà chẳng đậm đà phong khí da đen gì mấy. Thử đọc bài thơ "Indiana Haiku" của Etheridge Knight:

Mirror of keen blades
Slender of guitar strings; Wes
Montgomery jazz.[1]
Tạm dịch:

Tấm gương soi cạnh sắc
Mỏng như dây đàn guitar: Wes
Montgomery jazz.
Bài này cùng nhiều bài haiku khác đã được Sascha Feinstein và Yusef Komunyakaa chọn đăng trong The Jazz Poetry Anthology và The Second Set. Tất nhiên, chúng ta có thể đưa ra lý luận rằng nếu nhạc jazz ở New Orleans những năm 1920 sẵn sàng đón nhận những ảnh hưởng đa văn hóa trong phong cách, thì thơ jazz cũng thế: để mô tả chân dung của một nhạc sĩ jazz, nhà thơ có thể sử dụng cả thể thơ haiku của Nhật Bản; và điều quan trọng nhất trong bài thơ này là Etheridge Knight đã mô tả diệu thủ Wes Montgomery với âm sắc guitar như cắt thịt, một trong những âm sắc guitar độc đáo nhất trong lịch sử nhạc jazz.

Nhưng nếu thế, liệu chúng ta có thể làm thơ jazz qua thể lục bát của Việt Nam chăng? Câu hỏi này có thể tạm được trả lời bằng hai cách: 1/ rằng thơ lục bát, với tiết tấu đều đặn, số lượng âm tiết và kết cấu âm điệu bằng trắc khả đoán và đặc thù Việt Nam của nó, không thể thích hợp với nhịp chỏi và tính cách ứng diễn (improvisation) của nhạc jazz, trong khi thơ haiku có tiết tấu không đều đặn, và âm điệu cao thấp không quy định nên có thể thích hợp với nhạc jazz hơn; và 2/ vì nhạc jazz xuất phát từ người da đen Bắc Mỹ, nên chỉ có tiếng Anh, đặc biệt là loại tiếng Anh viết theo giọng Mỹ đen mới thực sự thích hợp, trong khi đó, thơ lục bát không thể được viết bằng tiếng Anh (ngược lại, thơ haiku có thể được viết bằng tiếng Anh).

Cách trả lời thứ nhất có vẻ chấp nhận được, nhưng cách trả lời thứ hai có lẽ cần phải được xét lại, vì đã có những bài thơ không được viết bằng tiếng Anh trong nguyên tác, nhưng bản dịch Anh ngữ của chúng vẫn được Feinstein và Komunyakaa chọn đăng trong các tuyển tập thơ jazz. Như những bài thơ của Léopold Sédar Senghor, chẳng hạn.

Trong thi tuyển Poèmes (1964) gồm những bài thơ viết bằng tiếng Pháp của Senghor, nhà thơ và cựu tổng thống nước Senegal ở Tây Phi, có một số bài đề cập đến jazz và chân dung nhạc sĩ jazz, như bài "Ndéssé ou 'Blues'", với hai câu thơ cuối như sau:

[...] Oh! le bruit de la pluie sur les feuilles monotone!
Joue-moi la seule 'Solitude', Duke, que je pleure jusqu'au sommeil.[2]
Tạm dịch:

Ôi! tiếng mưa đơn điệu cứ rơi hoài trên lá!
Duke ơi, hãy tấu lên khúc 'Solitude' cho đến khi tôi ngủ vùi trong nước mắt.
Dùng chữ "Blues" trong nhan đề (trong ngôn ngữ Senegal, chữ "Ndéssé" có nghĩa là sự lắng nghe với lòng ngưỡng mộ), Senghor viết bài thơ về niềm đau da đen, và kết thúc bằng hai câu thơ về Duke Ellington và bản nhạc jazz "Solitude" lẫy lừng. Bài thơ này đã xuất hiện trong thi tập Chants d'ombre từ năm 1945. Đến năm 1963, nó xuất hiện trong tuyển tập Modern African Poetry qua bản dịch Anh ngữ của Gerald Moore và Uli Beier dưới nhan đề "Blues".[3] Năm 1991, bản Anh ngữ này lại được Feinstein và Komunyakaa chọn đăng trong tuyển tập The Jazz Poetry Anthology.[4] Diễn trình của sự việc cho chúng ta thấy rằng bài thơ của Senghor đã được xếp vào phạm trù thơ Phi châu gần 30 năm trước khi được xếp vào phạm trù thơ jazz. Nhưng tại sao không phải nguyên tác Pháp ngữ, mà bản dịch Anh ngữ được chọn vào tuyển tập thơ jazz? Tôi nghĩ họ chọn bản dịch Anh ngữ của bài thơ để đăng vào tuyển tập thơ jazz có lẽ vì họ chỉ nhắm đến độc giả Anh ngữ (chủ yếu là độc giả Mỹ), hoặc có lẽ họ cho rằng tiếng Pháp không thích hợp với phong khí da đen Bắc Mỹ, chiếc nôi của jazz.

Nhưng nếu nói thế, bản dịch Anh ngữ của bài thơ "Đen" của Thanh Tâm Tuyền quá thích hợp để xuất hiện trong các tuyển tập thơ jazz. Thanh Tâm Tuyền đã cho xuất bản bài thơ này từ năm 1964, trong thi tập Liên, đêm mặt trời tìm thấy. Cũng như Senghor, Thanh Tâm Tuyền không chủ tâm làm thơ jazz và không viết bằng Anh ngữ. Tôi tin rằng nếu Feinstein và Komunyakaa đọc được bài thơ của Thanh Tâm Tuyền họ sẽ kinh ngạc khi thấy nhà thơ Việt Nam còn làm thơ đậm đà chất "jazz" hơn nhà thơ da đen Senegal nhiều lắm. Chúng ta thử đọc:

Một người da đen một khúc hát đen
Bầu trời đen sâu không cùng
Những giòng nước mắt
Xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng
Bằng giọng của máu của tủy của hồn bắt đầu ngày tháng
Giữa rừng không lời rừng mãi trống không
Ném mình ném đám đông vào trần truồng tủi cực hờn xác thịt
Tan vỡ hôm qua hôm nay kể gì ngày mai
Tội rằng không quên chẳng thể được quên
Vì Blues không xanh vì điệu Blues đen
Trên màu da nức nở
Trong hộp đêm
Bắt đầu chảy máu thầm kín khóc cổ họng mình
Ngón tay cấu lấy ống kèn như một bùa thiêng
Chọn ngoài thể xác ngoài thương yêu ngoài dữ tợn
Chọn thế giới va chạm những loài kim réo gọi
Thời gian mềm
Không gặp thời gian
Không gian quay thành những vòng kỷ niệm
Rồi một buổi nào Blues hiện về xanh.[5]

Chỉ xem lướt qua, độc giả cũng có thể thấy bài thơ này ngập ngụa phong khí da đen, với những ý tượng: người da đen, khúc hát đen, bầu trời đen, rừng, trần truồng tủi cực hờn xác thịt, màu da nức nở...

Đối với độc giả mê jazz và thơ jazz, nhiều ấn tượng khác lại lập tức mọc lên:

- "xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng" có thể gợi đến tiếng kèn của Coltrane như trong bài "a/coltrane/poem" của Sonia Sanchez, và bài "Don't Cry, Scream" của Haki Madhubuti;

- "ngón tay cấu lấy ống kèn như một bùa thiêng" cho thấy giá trị tâm linh của âm nhạc trong đời sống da đen, như trong bài thơ "Gonsalves" của Ron Welburn: một diệu thủ saxo có thể được xem như hiện thân của Obatala, vị thần sáng tạo và cứu khổ;

- "thế giới va chạm những loài kim réo gọi" làm nhớ đến bầu không khí jazz "big band" của Duke Ellington, với nhiều giọng kèn réo gọi đan bện vào nhau những chùm đa âm sắc;

- "thời gian mềm không gặp thời gian" cho thấy âm nhạc mở ra một vùng thời gian khác, bên ngoài thời gian vật lý; Charles S. Johnson đã nhận xét rằng nhạc jazz là một lối thoát để người da đen vượt ra khỏi vùng không gian và thời gian cụ thể của cuộc sống;[6]

- "không gian quay thành những vòng kỷ niệm" gợi đến những cơn say nhạc và say rượu của thính giả và nhạc sĩ jazz; đồng thời, cũng gợi đến những con trốt âm thanh trong tiếng nhạc của các diệu thủ, như trong bài thơ "For Eric Dolphy" của Etheridge Knight, chẳng hạn...

Về tiết tấu, bài thơ của Thanh Tâm Tuyền được viết rất tự do, với số âm tiết trong các câu tăng giảm bất khả đoán như tiết tấu ứng diễn của nhạc jazz. Trong bài này, số lượng âm tiết trong các câu là: 8 / 6 / 4 / 8 / 12 / 8 / 13 / 10 / 8 / 8 / 5 / 3 / 10 / 10 / 10 / 10 / 3 / 4 / 8 / 8.

Về cấu trúc âm thanh, bài thơ này (một cách tình cờ?) đã thể hiện hết sức ngoạn mục cách thế ứng diễn trong nhạc jazz (có lẽ nhà thơ đã nghe quá nhiều nhạc jazz trước khi viết bài thơ này chăng?).

Để ứng diễn, nhạc sĩ jazz thường thực hiện các bước sau đây:

1. Một nhạc tố (musical element) được giới thiệu. Nhạc tố này có thể xuất hiện dưới nhiều dạng, từ đơn sơ như một tế bào âm thanh (sonic cell), đến một mô thức giai điệu (melodic motif), cho đến một nhạc đề (musical theme).

2. Nhạc tố này được khai triển theo hình thức tái điệp (repetition) có biến thiên (variation) và thường được mở rộng (extension).

3. Sự mở rộng có thể được tiếp tục phát triển rất dài hơi theo những đường lối bất khả đoán, và tiến trình này làm sinh ra những khả thể chứa đựng nhiều nhạc tố mới. Để kéo dài sự ứng diễn, nhạc sĩ có thể chọn một nhạc tố mới, hoặc kết hợp một số nhạc tố mới với nhau, để tiếp tục khai triển theo hình thức tái điệp có biến thiên và mở rộng.

Xét theo các bước của diễn trình này, chúng ta thấy bài thơ của Thanh Tâm Tuyền tương ứng với ba đợt khai triển.

Đợt 1:

- Nhạc tố: đen. Sự tái điệp có biến thiên: người da đen, khúc hát đen, bầu trời đen. Sự mở rộng: sâu không cùng. Sự tiếp tục phát triển: Những giòng nước mắt / Xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng.

Đợt 2 (khai triển từ một nhạc tố mới nẩy sinh từ đợt 1):

- Nhạc tố: bằng. Sự tái điệp có biến thiên: bằng tiếng kèn đồng, bằng giọng của máu. Sự mở rộng: của tủy của hồn bắt đầu ngày tháng. Sự tiếp tục phát triển: Giữa rừng không lời rừng mãi trống không / Ném mình ném đám đông vào trần truồng tủi cực hờn xác thịt / Tan vỡ hôm qua hôm nay kể gì ngày mai / Tội rằng không quên chẳng thể được quên / Vì Blues không xanh vì điệu Blues đen / Trên màu da nức nở / Trong hộp đêm / Bắt đầu chảy máu thầm kín khóc cổ họng mình / Ngón tay cấu lấy ống kèn như một bùa thiêng.

Trong sự tiếp tục phát triển này, lại có những tiểu nhạc tố mới nẩy sinh và được khai triển theo dạng tức đa tầng như sau:

- Tiểu nhạc tố 1: của. Sự tái điệp có biến thiên: của máu, của tủy, của hồn. Sự mở rộng: bắt đầu ngày tháng.

- Tiểu nhạc tố 2: rừng. Sự tái điệp có biến thiên: rừng không lời, rừng mãi trống không.

- Tiểu nhạc tố 3: ném. Sự tái điệp có biến thiên: ném mình, ném đám đông. Sự mở rộng: vào trần truồng tủi cực hờn xác thịt.

- Tiểu nhạc tố 4: hôm. Sự tái điệp có biến thiên: hôm qua, hôm nay. Sự mở rộng: kể gì ngày mai.

- Tiểu nhạc tố 5: quên. Sự tái điệp có biến thiên: không quên, chẳng thể được quên.

- Tiểu nhạc tố 6 là sự kết hợp hai tiểu nhạc tố: vì + Blues. Sự tái điệp có biến thiên: Vì Blues không xanh, vì điệu Blues đen. Sự mở rộng: Trên màu da nức nở. Sự tiếp tục phát triển: Trong hộp đêm / Bắt đầu chảy máu thầm kín khóc cổ họng mình / Ngón tay cấu lấy ống kèn như một bùa thiêng.

Đợt 3:

- Nhạc tố mới: chọn. Sự tái điệp có biến thiên: chọn ngoài thể xác ngoài thương yêu ngoài dữ tợn, chọn thế giới va chạm những loài kim réo gọi. Sự mở rộng: Thời gian mềm / Không gặp thời gian. Sự tiếp tục phát triển: Không gian quay thành những vòng kỷ niệm / Rồi một buổi nào Blues hiện về xanh.

Trong diễn trình khai triển của đợt 3, lại có một tiểu nhạc tố mới nẩy sinh và được khai triển theo dạng thức như sau:

- Tiểu nhạc tố: ngoài. Sự tái điệp có biến thiên: ngoài thể xác, ngoài thương yêu, ngoài dữ tợn. Như thế, tiểu nhạc tố này được khai triển ở một tầng khác, luồn bên trong diễn trình của đợt 3.

Bên cạnh cấu trúc âm thanh, ba đợt khai triển trong bài thơ của Thanh Tâm Tuyền còn tương ứng với bố cục tổng thể của một bản nhạc jazz "truyền thống": đợt đầu ngắn, gồm nhạc cụ chính độc tấu trên nền nhạc; đợt thứ hai rất dài, gồm tất cả nhạc cụ trong ban nhạc lần lượt đổi vai và ứng diễn đa tầng phức tạp; đợt cuối cùng ngắn, gồm các nhạc cụ chính hoà tấu và kết thúc.

Qua sự phân tích trên đây, chúng ta thấy bài thơ của Thanh Tâm Tuyền đã nắm bắt được nhiều phẩm tính nòng cốt của thơ jazz: đậm đặc phong khí da đen; gây nhiều ấn tượng mạnh và rõ về nhạc jazz; thể hiện sự tự do về tiết tấu của nhạc jazz; có cấu trúc âm thanh tương ứng mật thiết với tiến trình ứng diễn nhạc jazz; và có bố cục tổng thể tương ứng với một bản nhạc jazz truyền thống. Bài thơ không mô tả chân dung các nghệ sĩ và âm nhạc của họ, không mô tả âm sắc nhạc cụ, không được viết như lời ca blues, nhưng bài thơ có thể được đọc một cách hết sức thích hợp trên nền nhạc jazz.

Tôi cho rằng đây là bài thơ jazz đầu tiên (và có thể duy nhất) của Việt Nam. Chỉ tiếc rằng bài thơ được viết bằng tiếng Việt, một ngôn ngữ rất xa lạ với đời sống người da đen Bắc Mỹ. Tuy nhiên, tôi tin chắc rằng một bản dịch Anh ngữ thật tốt, do một người am hiểu nhạc jazz thực hiện, nhất định sẽ mang bài thơ vào hàng ngũ những tác phẩm có hạng của thơ jazz.