Sau cuộc cách mạng trong thơ ca năm 1945, thơ Việt Nam hiện đại khi thì âm ỉ, lúc lại bùng cháy quyết liệt những nhu cầu cách tân và những khuynh hướng thể nghiệm thơ. Theo đó, vấn đề cách viết, cách sáng tạo ngôn ngữ dần được đặt lên hàng đầu. Lối đi này được nhiều nhà thơ tâm niệm là Làm tiếng Việt. Các nhà thơ như Lê Đạt, Hoàng Cầm, Đặng Đình Hưng, Trần Dần, Văn Cao, Lưu Quang Vũ... không ngừng sáng tạo, kiên trì lao động nghệ thuật với “chữ”, bắt vào xu hướng chung của chủ nghĩa hậu hiện đại: thích những chữ rỗng, cái thụ nghĩa mang tính siêu nghiệm. “Chữ” được đặt làm trung tâm, là khởi nguồn, là vật liệu trong một cuộc chơi bất tận mà chỉ có độc giả mới là người hoàn tất tác phẩm. Đó là một cuộc chơi không tường minh, không cắt nghĩa, không giống như thật. Con chữ sống đời sống riêng, không còn là công cụ của tư tưởng, mà ngược lại, sản sinh ra tư tưởng: “Chữ giấu nghĩa”. Con chữ từ chối chức năng thông tin giao tiếp và lớp nghĩa tiêu dùng, tự vị, đòi hỏi trả lại cho chữ cái thanh sạch ban đầu, tự kết hợp tạo nên những phối kết mơ hồ giữa các đại lượng kí hiệu, trở thành những “khúc biến tấu” chữ độc đáo.
Khuynh hướng “Thơ dòng chữ” đã xuất hiện và ngày càng khẳng định chỗ đứng của nó trong tiến trình hiện đại hóa thơ Việt với Chữ làm nghĩa của Trần Dần, Vân chữ, bóng chữ của Lê Đạt, Con chữ - con âm của Dương Tường, con chữ giàu giai điệu trong thơ của Nguyễn Trọng Tạo, con chữ - ý niệm trong sáng tạo của Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư... Khuynh hướng này cũng đánh dấu một cuộc bứt phá mạnh mẽ những thể nghiệm hình thức. Con chữ trở thành những kí hiệu, lấy vỏ vật chất và hình thức làm cơ sở, trở thành thơ “Chữ cái” – Từ Huy. Và một trong những lối đi riêng, mang khát vọng tiên phong trong sáng tạo với con chữ đã được các nhà thơ Việt trẻ thể nghiệm không mệt mỏi, đó là: “thơ ngữ pháp” mà một trong những người đại diện là Như Huy. Người đã mang hình thức thơ văn xuôi trở lại trong Những câu phức, xoay con chữ trong một giới hạn ngữ pháp tưởng như bất biến, ổn định mà lại đa chiều kích, liên tục tạo sinh. Một lối thơ ngữ pháp không rỗng mà đầy triết lí, chiêm nghiệm. Vì bản chất của đổi mới không có nghĩa chỉ là làm lạ, làm khác, càng không phải dẫn đến sự mù mờ bất khả tiếp nhận. Những cách tân hình thức chỉ có giá trị nếu nó giúp diễn đạt tốt những cảm giác, tri giác ngày càng đa dạng của con người hiện đại, nghĩa là nó không xa rời tinh thần vì con người. Những câu phức của Như Huy chính là những thể nghiệm táo bạo, ấn tượng một nỗ lực cách tân thơ Việt dựa trên những quan niệm mang tính chất tiên phong.
Tập thơ của Như Huy mang cái tên khá lạ: Những câu phức và đó cũng là hình thức trình bày chủ yếu trong toàn tập thơ.
Có bài thơ chỉ gồm duy nhất một câu phức, và nhiều hơn cả là những bài thơ được đánh số mỗi phần 1. 2. 3. rồi a. b. c. như là sự dàn trải của những định đề. Hình thức thơ rành rõ và ngắn gọn như vậy nhưng mỗi câu phức, mỗi bài thơ lại là một thực thể hoàn toàn sống động và phá cách. Nó vượt lên trên rất nhiều ranh giới của từ ngữ mang dấu ấn kinh nghiệm và tư tưởng. Những bài thơ của Như Huy cho người đọc cảm giác rằng dường như nhà thơ không cố ý tạo ra những câu phức mà những câu thơ, những chữ cái, những từ, tự nó có nhu cầu tìm đến ngọn nguồn của vấn đề, của cảm xúc, để rồi tất cả nhòa đi trong cái mê cung của chữ, trong cái “ảo lâu sa mạc” chữ nói theo cách của Trần Dần.
Thơ cổ điển bắt nguồn từ nhịp điệu. Thơ Như Huy, dưới hình thức những câu phức cũng mượn nhịp điệu để thơ hóa một hình thức văn xuôi miên man. Nhưng đó không phải là chủ đích của Như Huy để biến những câu phức thành thơ, mà tự những câu phức, đã làm nên thơ. Nhịp điệu trong 48 bài thơ của Những câu phức là thứ nhịp điệu chủ yếu được tạo nên bởi cảm giác lặp, lặp từ, lặp cụm từ, lặp vế, thậm chí, lặp cả câu là phương thức nghệ thuật ưa thích của Như Huy trong tập thơ đầu tay này. Có điều, nếu như, ở những câu thơ đăng đối, nhịp nhàng, đều đặn khắc, người ta chỉ có thể đọc được một đến hai bài thơ trước khi cảm giác nhàm chán và tẻ ngắt ập đến, thì với Như Huy, độc giả có thể thưởng thức thơ anh đủ 48 bài và có khi, còn thòm thèm cảm giác muốn được chảy trôi trong mạch suy tưởng vô tận, phi lý và logic một cách kì lạ ấy của thi sĩ.
Chúng ta có thể lí giải điều làm nên sự khác biệt ấy ở thơ Như Huy ở hai điểm cơ bản sau:
1.1 Hình thức những câu phức, sự khác biệt của những định đề
Câu phức được chia làm nhiều loại: Câu phức chủ ngữ, phức vị ngữ, phức trạng ngữ… nghĩa là bất cứ thành phần nào của câu, dù chính hay phụ, dù có một vị trí đậm hay nhạt, mạnh hay yếu đều có quyền có thành phần phức. Và thành phần phức, hiểu một cách đơn giản, là những định đề có tác dụng làm rõ, bản thân nó cũng bao gồm một cụm chủ vị mà nếu tách rời ra khỏi câu chính, vẫn có một đời sống và vị thế ngang bằng với các loại câu đơn khác. Trong thơ Như Huy, mỗi lần một chữ, một cụm từ, hoặc thậm chí là một vế câu phức được lặp lại, ấy là lúc nó đang khát khao kết hợp với những định đề mới, để tạo nên những cái nhìn đa chiều mới. Ngôn ngữ, trong những trường hợp ấy, không còn là từ, là cụm từ theo nghĩa cố định và bất biến của tự điển, của ám ảnh kinh nghiệm. Nó dường như biến thành những thực thể khác, biểu thị những ý tưởng khác, và trôi chảy theo những suy tưởng của thành phần phụ, thành phần phức. Trong “Tình yêu bị hắt hủi của chúng ta” có một kiểu diễn dịch được lặp đi lặp lại, một cụm từ được sử dụng rất nhiều lần: “Không đó không phải là (…) đâu em” và thay vào dấu (…) kia là hàng loạt những cụm từ khác nhau: “khuôn mặt”, “dáng quỳ cầu nguyện”, “nước mắt”, “hai đầu nhũ”, “vòng gai nơi trán Người”… Rồi những cụm từ ấy, lần lượt lại được thay thế bằng các cách định danh, định tính khác: “khuôn mặt – vết sẹo cô đơn”, “dáng quỳ cầu nguyện – nỗi bơ vơ”, “nước mắt – suối buồn cô đặc”…Và mỗi lần, điệp khúc “Không đó không phải là…” xuất hiện thì nó lại mang một ý nghĩa khác, lại sống trong một cảm quan khác, vẫn là đại từ phiếm chỉ “đó” nhưng nó trở thành những thực thể không dễ gọi tên, “đó” là tình yêu, là chúng ta, là anh, là em, là dục vọng, là nỗi buồn… Mỗi lúc, nó lại biến hóa như chưa bao giờ là “đó” là rồi lại trở về là “đó” với định danh: “tình yêu bị hắt hủi của chúng ta”. Ngay cả những chữ như khuôn mặt, vết sẹo, nước mắt cũng không hoàn toàn là chính nó với những nét ngữ nghĩa quen thuộc. Nếu thay “khuôn mặt” bằng “ánh mắt”, thay “nước mắt” bằng “vị mặn của biển” hay bất cứ cái gì dường liên quan thì câu thơ vẫn không mất đi cái ý vị triết lí của nó.
Như vậy, con chữ trong phần lớn các trường hợp thơ Như Huy không làm phận sự tạo nghĩa, nó hầu hết chỉ có tác dụng làm nên những âm vang tiếp nối của những câu phức. Tự nó, cố tình làm nhòe mờ chính mình trong những kết hợp trái chiều, phi logic từ loại và ngữ nghĩa: “lòng-can-đảm-nói-ra-yêu-thương”, “nhu-cầu-thuộc-về”, “cơn giẫy chết cuối cùng nơi phòng lạnh nhà tang”…Ngôn ngữ tạo nên nét đẹp của thơ từ chính cái bản nguyên không phán xét, đó là điều lôi cuốn người đọc, nhiều khi rất vô thức từ thơ Như Huy.
1.2 Sự ám gợi của nghệ thuật thị giác và âm nhạc
Là người nghệ sĩ luôn muốn làm mới mình, luôn khát khao “đề nghị một cách làm nghệ thuật thị giác theo cách của Việt Nam”, Như Huy trong cả hội họa, âm nhạc và thơ ca đều có bóng dáng của một “cá nhân”, một người sáng tạo quyết liệt dù con đường anh đi có khi chỉ cô đơn một mình. Các bài thơ của anh chủ yếu được trình bày theo hai dạng thức: diễn dịch và quy nạp, ở giữa là hàng loạt những điệp khúc có thể kéo dài bất tận ở mỗi trường đoạn nhưng nhất định phải có ít nhất 2 lần lặp lại nhau, rất chồng chéo mà lại hóa ra hoàn toàn khác biệt nhau. Điều khác lạ thứ hai là dù ở hình thức thơ diễn dịch hay quy nạp thì các “câu chủ đề” thường không mấy ăn nhập với nội dung chính kể cả về mặt nội dung (mà người đọc tạm hiểu) và nhịp phách. Nhiều khi anh kết thúc một trường đoạn rất dài bằng một câu thơ rất ngắn và ngược lại, kết thúc một trường đoạn rất rành rõ, rất ngắn bằng một câu thơ dài lê thê với hàng loạt những dấu nối để chứng tỏ tất cả chúng, cuối cùng chỉ bắt nguồn từ một từ duy nhất. Cũng có khi anh mở đầu bằng một vấn đề tình yêu và kết thúc bằng cảm nhận của người đọc rõ ràng đã bị lái sang vấn đề ngôn ngữ. Sự trúc trắc trong một hình thức thơ rất hài hòa nhịp nhàng do vô số các yếu tố lặp này trong thơ Như Huy khiến người đọc dễ nghĩ tới sức ảnh hưởng của nghệ thuật thị giác được triển khai chủ yếu bằng phương thức sắp đặt. Trong một bài thơ, anh sắp đặt một cái nắp chai coca cola vào vị trí của một quân hậu và gọi nó là “quân hậu thuần khiết”, anh sắp đặt “đôi mái buông hững hờ của em” với “chiếc bóng đổ dài như thể lưỡi gươm cùn” với “ảo giác một cơn đau tầm thường” để “Mô tả tình yêu từ khuôn mặt” theo đúng tựa đề của bài thơ…tất cả những hình ảnh ấy đều được cảm nhận chớp nhoáng mà tựa hồ như đã tồn tại ở đó rất lâu, nó vừa là những ám ảnh của trực giác, vừa là cõi lòng sâu kín, nhói buốt, nó không tạo thành khuôn mặt em, cũng không hoàn toàn là khuôn mặt tình yêu, càng không phải là tình yêu. Nó trở thành triết lí khuôn mặt, điểm tận cùng, sâu kín nhất của tình yêu để rồi chìm sâu vào những chữ cái ấy, anh không bao giờ thoát ra được khỏi em: “anh lại không cho anh lấy một cơ hội để nhìn ra lối thoát cho bản thân là bầu trời xanh trong vắt phía trên kia nơi ngào ngạt hương thơm của những điều chưa xảy ra song đã gim chặt vào kí ức tập thể của chúng ta các khả năng mở miên viễn của thất vọng và hi vọng”.
Hãy bắt đầu từ “Một-bài-thơ-đi-qua-khung-cửa”, bài thơ đầu tiên của Những câu phức, cũng là nơi chứa đựng rất nhiều điều Như Huy muốn nói và sẽ còn say mê nói về Chữ. Một tổ hợp âm gồm 7 chữ. Đọc một cách rành rõ, nó là: “Một bài thơ đi qua khung cửa”. Nhưng xét theo hình thức cấu trúc thì nó là một từ, một từ đa âm tiết, nó trở thành một thực thể tồn tại hài hòa trong nhau. Khi tách nhau ra, nó không còn là “khung cửa”, là “bài thơ”, là “một”, là “đi qua”. Nó trở thành những biến thể khác mà người ta không thể tri giác nó, tri nhận nó bằng các kinh nghiệm quen thuộc của từ, của chữ. “Một” đã biến thành “nhiều”, thành “những”, thành “tất cả”. Bài thơ đã biến thành: “từ vụn”, thành “âm thanh” … Và cho đến một lúc nào đó, người ta cũng không thể đối sánh nó với những thực thể hữu hình trong những cảm thức, liên tưởng về thứ “ánh sáng nhòe nước”. Một bài thơ đi qua khung cửa: bảng lảng, lấp lánh, mờ ảo, chiếu soi qua rất nhiều lăng kính (nước – ánh sáng – tâm hồn), nó trở thành một vật chất đa diện, vô hình dạng, nó hiện hữu mà lại vô cùng mong manh, nó hòa hợp mà thuần khiết. Điều ấy, Như Huy gọi là: “một bài thơ đi qua khung cửa”. Cũng có khi, nó trở thành “sự ngưng lặng của phong cảnh” hay “một chớp đèn nơi ô cửa xa lóe bật”, nó đẹp cái đẹp của từng khoảnh khắc, nó là bài thơ có thể mượn tựa đề một tập thơ của Hoàng Hưng để gọi tên: “Vụt hiện”.
Sự xuất hiện của “Một bài thơ đi qua khung cửa” không chỉ mang lại những ảo giác kì lạ mà nó, được coi như một thực thể thuần túy và nguyên bản. Người đọc có cảm nhận rằng: trước khi thi sĩ kịp nhận ra, bằng các kinh nghiệm quen thuộc, bằng các mối liên hệ đối sánh cố định, bằng hàng loạt định nghĩa có thể dễ dàng tìm ra trong từ điển tiếng Việt thì THƠ đã kịp trở về với cái bản nguyên nhất, thành những: “thực thể hoàn toàn vô bằng cớ trước khi được kinh nghiệm của con người soi chiếu”. Trả lại cho THƠ cái bản nguyên ấy, nó lập tức len lỏi vào kí ức, để gợi lại một “nỗi xa lạ vĩnh viễn”, trở thành “ý nghĩ”, “hình dung”, “cái tồn tại vật lí” của con người. Một thứ ngôn ngữ có khả năng làm đắm chìm con người vào “chính kí ức và tình yêu dịu dàng của mình”.
“Một-bài-thơ-đi-qua-khung-cửa” trong dấu chấm lửng kết bài lại tiếp tục bay đi để tự biến hóa mình trong những tồn tại vật chất và ý thức khác…
Như vậy, thông qua “Một-bài-thơ-đi-qua-khung-cửa”, Như Huy không chủ đích giới thiệu đến độc giả MỘT BÀI THƠ cụ thể. Tất cả những ám gợi của chữ, của những lần xuất hiện không báo trước, của những liên tưởng không căn cứ đều được gọi bằng một cái tên đa âm tiết: “Một bài thơ đi qua khung cửa”. Và tất cả chúng, lại được xếp đứng cạnh nhau để trở thành một bài thơ, bài thơ được đánh số 1 trong tập Những câu phức của Như Huy. Và dường như, thi sĩ muốn nói với người đọc rằng, bài thơ đi qua khung cửa của thi sĩ, với những lát cắt đồng hiện, vụt hiện ấy có thể khác, rất khác với những bài thơ đi qua khung cửa mà độc giả cảm nhận được. Từ một hình thức câu chữ cố định đã tạo ra biết bao ngẫm ngợi, không phải chỉ bởi cái dư ba của lời, mà chủ yếu là bởi sự trúc trắc, biến ảo của từ.
Trong “H.”, quan niệm của Như Huy về sáng tạo và người sáng tạo, về chữ và nhà thơ đã được thể hiện khá rõ. Ba đoạn thơ bắt đầu bằng một điệp khúc được lặp lại giai điệu: “Anh chờ đợi gì, H.?”, “Anh chờ đợi gì, H.?”, “Anh cần gì nữa H.?” Trong đoạn đầu: “Ngày đã buông và tiếng khóa cửa đã lách cách (…) vết chân anh từ từ hằn rõ lại, anh cảm được rất rõ hơi thở ấy… Và nụ cười, nụ cười…một điệu nức lên anh sẽ không bao giờ quên…” Như vậy, đoạn thơ bắt đầu với “Anh chờ đợi gì, H.?” và được diễn giải bằng hàng loạt những hành động được sắp đặt, bằng một kí ức đang dò dẫm những bước rất quen thuộc và bình thản. Vậy, anh chờ đợi gì? Hoặc là anh không chờ đợi gì trong cái thực tại dù lãng mạn và đầy thức gợi kia, hoặc anh chờ đợi một thứ sẽ không bao giờ có, không thuộc về hiện tại, cái mà, nói theo một cách khác: “Anh chờ đợi làm gì?”.
Đoạn thơ thứ hai đề cập trực tiếp đến ngôn từ, đến công cuộc sáng tạo nghệ thuật: “Tất cả những lời anh nói sẽ chỉ như sương trong, thậm chí tất cả những gì anh định nói cũng đã là của người khác mất rồi”. Nói cách khác, nó thể hiện sự bất lực của ngôn ngữ, sự bất lực của sáng tạo: “Trong một thời đại mà lời bị che lấp bởi hình ảnh được kiến tạo của lời, hiện thực bị che khuất bởi ý muốn của chúng ta về hiện thực, cuộc im lặng của anh sẽ trở nên hai lần vô nghĩa bởi vế đối nghịch của nó đã không còn thuần khiết như xưa”. Ngôn ngữ không còn có thể trở lại tính nguyên khởi của nó khi được người ta khoác lên những định danh, định tính, những mặc định về ngữ nghĩa, thậm chí là mặc định về cách cảm. Người nghệ sĩ không thể sáng tạo, khó có thể chờ đợi một điều gì khi mà tất cả những điều anh ta nói ra, sẽ nói ra trùng khít với những gì mà tư duy con người vốn đã thừa nhận, đã hình dung. Sức ì và độ trơ cứng của ngôn ngữ, theo Như Huy, sức ì của việc nói lên những cái “họ muốn nghe” đã tác động mạnh mẽ đến mức: “triệt tiêu đi mọi ý định diễn giải tiềm tàng từ phía anh”. Như vậy, người sáng tạo không chỉ phải đấu tranh với sự xơ cứng của quan niệm về tiếp nhận ngôn ngữ của “họ” - những người khác, mà còn phải đấu tranh với cái âm vang, cái vỏ bọc, cái lớp ngữ nghĩa cố định, bất biến, kết dính với ngôn ngữ ngay trong hành trình sáng tạo tự thân và độc lập của mình. Cuối cùng, nhà thơ đau xót nói lên: “Cái anh lựa chọn rốt cục không phải là những gì anh muốn, mà chỉ là những gì cả anh và họ cùng giả vờ tin”.
Bài thơ bắt đầu bằng một kí âm: “H.” có một cái kết dường buông xuôi trong việc làm mới mình, trả lại cái bản nguyên cho ngôn ngữ. “H.” có thể là anh, là tôi, thậm chí, rất dễ liên tưởng là Huy hoặc vô vàn cái tên nào bắt đầu bằng chữ cái ấy. Nhưng trước hết, trong hành trình tạo tác của thi sĩ, nó là một con chữ, một con chữ thuần túy, không bị gán cho bất cứ định danh nào, hoặc có thể hiểu là bất cứ ai, bất cứ cái gì. Nó chuyển biến theo bất cứ nghĩa tạo sinh nào mà người đọc có thể liên tưởng tới. Bản thân “H.” cùng với điệp khúc bất tận: “Anh chờ đợi gì, H.?” cũng có thể tạo thành một bài thơ. Như vậy, trong quan niệm của Như Huy, bài thơ có thể là mở đầu, có thể là kết thúc. Tự thân nó không cần đến những liên tưởng xung quanh để tạo nghĩa. “Con chữ” theo cách nói của Trần Dần, tự nó đã làm nghĩa. Vì thế, Như Huy đã viết một cách rất trữ tình trong một nội dung thuần triết lí về “Một bài thơ”, rằng: “Anh biết một bài thơ luôn chính là ngôn ngữ của bài thơ đó, luôn chính là bóng đổ của bài thơ đó, luôn chính là nhịp điệu của bài thơ đó, luôn chính là tác giả của bài thơ đó, luôn chính là phần còn lại của bài thơ đó” và cứ thế cho đến khi “luôn chính là giải pháp của bài thơ đó, luôn chính là nỗi luyến tiếc của bài thơ đó”. Và nhà thơ kết ở nỗi luyến tiếc, cũng có nghĩa là bài thơ có lẽ còn tiếp diễn sự sống của nó, rất mạnh và rất lâu nữa, ở nhiều ngã rẽ nữa, mà cơ hồ, người nghệ sĩ không thể tính đến, không thể nắm bắt, càng không thể chế ngự được nó. Mỗi bài thơ, đối với Như Huy là một sinh thể độc lập có sự sống, có khởi điểm, có kết thúc, có sự sinh thành thì cũng sẽ có sự hủy diệt nhưng, trước khi dẫn đến “cái chết của ngôn ngữ” thì vô hình chung, nó đã tự biến mình, làm mới mình, hóa mình trong những dạng thức khác. Bài thơ biến thành chỗ nối dài, thành phần tẩy xóa, thành thao tác trừu xuất, thành đáy, thành ốc đảo…. và thậm chí, nó không cho phép người đọc có thể mang những hình thái xã hội áp đặt vào, không cho phép người đọc được mang những trạng thái tâm lí cảm xúc áp đặt vào, vì nó, tự thân đã là nỗi hoang mang, là quyền thống trị, là góc tối, là hồi tưởng... Sở hữu những rung động tâm lí, những nội dung tồn tại và vô hình, nó còn chiếm trọn hình thức biểu hiện, nó là ngữ pháp của chính nó. Một bài thơ bàn về thơ, dẫn ra hàng loạt những câu phức để định nghĩa thơ, nhưng cuối cùng lại không đem lại cho người đọc một định nghĩa mang tính xác tín về thơ. Nó hoàn toàn khác với những hình thức định nghĩa thơ là gì? Thơ là khoảng trống giữa lời, thơ là sự trào dâng của cảm xúc…
Không, thơ, với Như Huy, là một sinh thể có đời sống riêng mình, có sở hữu riêng mình. Nó đường hoàng trong một hình thức tự thân, với những xúc cảm tự thân, và ngay cả những phần trắng không lời tự thân. Trả lại cho ngôn ngữ cái bản nguyên tinh khiết, trả lại cho thơ cái ngôn ngữ tự thân, đừng khoác lên mình nó bất cứ ảo ảnh, cái bóng nào của cảm quan thực tại. Hãy sống cùng nó chứ không ban phát một đời sống cố định, xơ cứng. Điều đó, chúng tôi hiểu, chính là định nghĩa về thơ mà Như Huy muốn khao khát mang đến cho độc giả.
Nhưng trả lại ngôn ngữ cái bản nguyên, cái vỏ vật chất ngữ âm thuần túy không có nghĩa là tạo nên những chữ cái vô hồn, những câu thơ rỗng ruột, để nó trở lại với dạng hình ban đầu là những kí hiệu chết. Không thể không nhớ tới Trần Dần cùng vô số những thể nghiệm với chữ rỗng của ông. Những chữ rỗng và thanh sạch về mặt tự điển nghĩa nhưng lại đa diện trong những nét nghĩa tạo sinh, những nét nghĩa mà có thể hoàn toàn khác nhau khi ngôn từ được đọc bởi những người khác nhau, với những cấu âm khác nhau, trường tư duy và liên tưởng, cái mà Như Huy gọi là hiện tượng “trừu xuất” ý niệm khác nhau, và trong những hoàn cảnh khác nhau… Những gì mà con chữ mang đến, có thể trùng (rất ít) với những gì mà tác giả dự liệu ban đầu khi tạo tác chữ, cũng có thể hoàn toàn khác, không vấn đề gì. Bởi trong hành trình của những chữ rỗng, nó sẽ được lấp đầy dần nhưng không bao giờ đạt đến trạng thái tột cùng, đạt đến cái no nê của cảm nhận, bởi chẳng có cách hiểu nào, kể cả cách hiểu của tác giả là chân lí cuối cùng cho ngôn từ, cho thơ.
Trần Dần có những thể nghiệm chữ rỗng nhiều khi giản dị và đẹp đến không ngờ: “Buồng đào thân trắng mut-xơ-lin vương”. “Buồng đào”, “thân trắng” là những chữ có mối liên hệ mơ hồ với nhau khi cùng hướng đến một trường liên tưởng là người thiếu nữ. Nhưng “mut-xơ-lin” thì là một từ đa âm tiết, hầu như rỗng nghĩa.Và vì thế, thật kì diệu khi người đọc nhận thấy, trong hình thức cấu âm của nó có những âm sát, những phụ âm môi-môi và các nguyên âm dài luyến láy đầy lả lướt, khơi gợi và khao khát. Nó nối dài buồng đào thân trắng, nó mang đến cảm giác về “vương” trước khi con chữ ấy được hạ xuống dòng thơ. Nó góp phần tạo hình người thiếu nữ tưởng tượng, và với cách đọc lướt trên những con chữ, nó như một bàn tay ve vuốt mềm mại trên khắp dòng thơ. Và tôi, bạn, những người khác sẽ cảm và yêu câu thơ ấy theo những cách khác nhau miễn là chúng ta trung thành và tôn trọng chữ.
Như Huy cũng có khao khát, không phải tạo nên một đời sống như thế cho con chữ, mà là hé lộ phần nào cái chất rỗng bất tận, cái kho của cải rộng lớn mà con chữ riêng mình sở hữu. Có điều, Như Huy không chủ đích tạo ra những câu thơ có chữ rỗng mà mượn thơ để lí giải về nó. Trong một hình thức thơ rất logic của “Các chữ” là một nội dung hoàn toàn thiếu tính logic: “Anh khởi đầu từ chữ: “Trặm”, và bị dẫn đến kết cục tất yếu của chữ: “Mẩy”, ghé qua chữ: “Hơn””. Những câu thơ khởi đầu cho một cuộc kiếm tìm tự động và dường như vô lí. Theo cách định danh quen thuộc, giữa: “trặm”, “mẩy”, “hơn” hoàn toàn không có mối liên hệ về mặt ngữ nghĩa, càng không có mối liên hệ về mặt âm điệu theo những dạng chung vần, chung phụ âm đầu, chung thanh… như người ta vẫn tìm kiếm để tạo nên một bài thơ vần vè. Hành trình của “Các chữ” trong Như Huy chính là cội nguồn của hành trình sáng tạo. Nơi người sáng tạo – được gọi là nhà thơ không tìm đến ngôn ngữ như là một cái vỏ hình thức cho những ý định, cho những diễn giải sẵn có của mình mà tìm về nó, hầu như trong một hành trình vô thức, bị nó dắt dẫn để làm ra thơ. Với một người vô thức, ngôn ngữ - kí hiệu – kí tự sẽ dẫn họ đến bất cứ nơi đâu mà nó muốn, mà trí tưởng tượng của con người có thể đặt chân đến. Nhưng với một nhà thơ, cái mà nhà thơ có thể làm đối với hành trình đầy kì lạ, nói cách khác, là một cuộc phiêu lưu của những con chữ, ấy là khả năng chiêm nghiệm và khẳng định nó.
Thông qua “Các chữ”, Như Huy có lẽ còn muốn nói với người đọc nhiều hơn về sự kì diệu của bữa tiệc chữ mang lại đối với cả người sáng tạo và người tiếp nhận. Sự kì diệu chỉ có được khi người ta biết vượt qua những ranh giới của sự xơ cứng các lớp từ vựng, ngữ nghĩa, những mối liên tưởng không – thời gian quen thuộc để bất chấp các loại trật tự hữu và vô hình, bất chấp các chiều kích, những dị biệt của các tuyến không thời gian, trôi chảy theo sự biến ảo của chữ, đánh thức sự tươi mới và phần sáng tạo bấy lâu khuất lấp của ý thức, làm sống dậy những “cái chết phi lí” của chữ, đồng thời làm nên sức sống cho thơ.
Trong bài thơ mang tên: “Cá nhân”, Như Huy đã tìm cách lí giải: thế nào là cá nhân bằng hàng loạt những câu phủ định lặp cấu trúc: “Anh không phải là một (kẻ, một kẻ)...” để cuối cùng đi tới một khẳng định: “Anh-là-một-cá-nhân” bằng những dấu nối đa âm quen thuộc. Sự biến ảo lần này không phải trên bình diện ngôn ngữ mà trên phương diện người sáng tạo nghệ thuật. “Anh”: như một khối ru bích đa diện từ nghề nghiệp: “nhà cách tân”, đến hoạt động: “kẻ đi định nghĩa”, đến sở hữu: “kẻ thiếu hoặc thừa công cụ”, đến phẩm chất đánh giá: “kẻ nổi loạn”, “kẻ đại diện”, đến sở thích: “kẻ thích đi du lịch”… Và còn vô vàn những cách định danh khác, mà Như Huy không hẳn muốn bác bỏ mặc dù anh dùng rất nhiều phủ định: “không phải”. Mà đơn giản, không có một cách định danh nào có thể sử dụng để gọi tên một cá nhân. Anh – nhà thơ – người sáng tạo nghệ thuật là tất cả, có thể được gọi tên bằng tất cả, nhưng trên hết, anh vẫn trở về với cái bản nguyên của con người, cái chưa bị người ta gán cho nó những tính chất, những nhân xưng mặc định và bất biến, cũng như chữ, “Anh-là-một-cá-nhân”.
Sẵn sàng tham gia vào một cuộc phiêu lưu bất tận của chữ. Nhưng nhà thơ cũng rất dè chừng khi chạm đến lằn ranh của sự-rỗng-nghĩa-đang-được-lấp-đầy và cái mà Như Huy gọi là “rỗng rỗng”. Một thứ cảm giác “rỗng rỗng” - hoàn toàn trống trải, thiếu hụt, bị mất, bị xóa. Nhà thơ có thể tìm được mối liên hệ tự thân giữa những chữ như “Não”, “Lễnh” nhưng lại bị đặt vào tình thế không thể cứu vãn khi những con chữ thuần túy bị lạc mất nhau. Nó chỉ có thể có mối liên hệ, có thể nằm trên ranh giới, nó gợi âm về nhau. Nhưng khi thực sự ghép vào nhau, nó đã đánh mất mình. Nghệ thuật nằm trên cái lằn ranh ấy, lằn ranh của việc đánh mất mình, trở nên những cá thể “rỗng rỗng” như “SsUáYnỄgN” hay vô số những thứ đại loại như thế với việc dẫn dắt được nhau, khơi gợi lẫn nhau.
Vì thế, không phải lúc nào, người nghệ sĩ cũng để mình trôi theo tiếng gọi đầy cám dỗ của chữ, đó cũng là cách mà Như Huy đã và đang theo đuổi trong cả thơ ca lẫn nghệ thuật thị giác, ấy là trăn trở của người nghệ sĩ trên con đường nghệ thuật hậu hiện đại chênh vênh và dường như độc đạo. Ngôn ngữ, với nhà thơ, có thể là tất cả: “là một đám mây tích điện, là những lát cắt chéo vào hiện thực, là khoảng lỏng loãng giữa hai quãng nước”…”là khoảng co giãn giữa tự thú và buộc tội, là đáy vô hạn của một phán đoán nửa vời”… “là thùng sơn sánh đổ từ từ lên lụa phẳng”… “là một mặt kính trong đặt lên trên một mặt kính trong”. Ngôn ngữ là sự sống đang thành, đang hủy, là những gì tươi non nhất, u sầu nhất, là cảm giác thức nhọn nhất mà cũng êm ái nhất. Ngôn ngữ, tự nó là một cuộc sống và nó làm nên những cuộc sống khác. Nhưng người ta không chịu được cái nhòe mờ của ngôn ngữ, cái lưỡng lự, cái vô ngôn của ngôn ngữ. Việc truy tìm theo tận gốc một bản thể vốn thanh sạch, vô hình chung, đã là một sự tàn phá chữ, tàn phá ngôn ngữ. Bởi, nói như một bài thơ khác của Như Huy: “Cái mà anh nói không phải cái mà họ muốn nghe”, cái mà anh tìm không phải cái mà họ chờ đợi. Ngôn ngữ, có thể là “bầu trời xanh kia, mặt gương trong veo kia, các đồ vật ngổn ngang kia, cánh tay mềm mại kia” nhưng khi chủ đích phá nát tất cả để cố kiếm tìm một cánh tay mềm mại thật, một bầu trời thanh thành thật và duy nhất trong cái sâu xa của bản thể, thì ngôn ngữ “bất lực”.
Vậy, đối tượng nào mới xứng đáng làm chủ ngôn ngữ, thứ ngôn ngữ không xuẩn ngốc, không giả dối? Cách viết của nhà thơ gợi rất nhiều ngẫm ngợi cho người đọc. Nếu như anh trong “H.” tự đánh mất mình trong cái thị hiếu ngôn ngữ tầm thường của quần chúng, thì chỉ có “quỷ sứ và trẻ nít” mới có thể sở hữu được thứ ngôn ngữ đích thực. Thứ ngôn ngữ không pha tạp kinh nghiệm mà con người ngàn đời khoác lên nó. Điều mà bấy lâu nay con người quan tâm trong giao tiếp, trong văn chương, trong thơ chính là đích diễn ngôn chứ không phải hành trình để đạt đến cái đích không tưởng mà nhiều khi rất lắt léo và dối trá ấy. Người ta áp đặt nghĩa vào ngôn ngữ một cách không thương tiếc, trao cho nó những hành chức bất biến và dùng nó như một công cụ thuần chất để diễn đạt và để quy kết ý hiểu.
Những kinh nghiệm kết dính vào ngôn ngữ, đến một lúc nào đó sẽ chai lì và buồn tẻ, và rồi, nó sẽ quẫy thoát, và một lần nữa, người ta lại áp nó vào chuỗi thống trị của suy tưởng bằng cách tàn phá nó để cuối cùng thu lại được chỉ là “những thông điệp u buồn của chính chúng ta”. Thứ ngôn ngữ không viện tới kinh nghiệm dường như không tồn tại và cả cuộc đời của người sáng tạo mãi mãi chỉ là những thử nghiệm ngôn ngữ bất thành mà thôi. Dương Tường đã có những thử nghiệm đầy sáng tạo với con chữ - con âm, thi pháp âm bồi, Lê Đạt dành cả đời thơ cho bóng chữ, Như Huy dãn chữ, dùng nhịp điệu của chính chữ để làm thơ, Từ Huy với cuộc biến thể của các chữ cái… chính là những cách vượt thoát để trả ngôn ngữ về cái nguyên khởi, tìm một cách sáng tạo, cách tiếp nhận mới, lái thơ ca đến những địa hạt khác của mĩ thuật, âm nhạc… khao khát quyền lực tối ưu của ngôn từ, “quyền lực của một ngôn ngữ không cần viện tới kinh nghiệm”.
Đến khi nào thì người nghệ sĩ mới đạt được cái đích: “cá nhân”, mới có được toàn năng sáng tạo thực sự, mới đến được với “chữ thuần túy” thứ ngôn ngữ mà mình hằng ước ao? Với Như Huy, có lẽ chỉ có thể tìm thấy bản chất của sáng tạo trong các cuộc chơi. Tính trò chơi, hơn lúc nào hết, được nhà thơ sử dụng triệt để để tạo dựng các tình huống, những cách dẫn dắt độc đáo, kì lạ và những sự hoán đổi, những phép thử mang lại kết quả bất ngờ. Cuộc chơi với ngôn ngữ không chỉ đơn thuần là việc sắp xếp và hoán đổi nó để tạo nên những biến thể lạ lùng, những liên tưởng kì thú. Như một tác phẩm sắp đặt, Như Huy đã thay thế một chữ trong hệ thống chữ, một quân hậu trên bàn cờ bằng nắp chai coca cola, và quy ước nó là một quân hậu.
Điều này kéo người đọc về một bản chất của ngôn ngữ mà người tiếp nhận, người sáng tạo nhiều khi lãng quên hoặc cố tình lãng quên nó: đó là tính võ đoán. Người ta chỉ biết rằng nghìn đời nay, con mèo được gọi là con mèo, bông hoa hồng là biểu tượng của tình yêu… nhưng quên đi rằng, những chữ: con mèo, bông hồng đều có chung một xuất phát điểm, chung một khởi nguyên. Đến một lúc nào đó, khi đã chán với cách gọi thông thường, người ta biến đổi nó, luân chuyển nó, và ta, may sao, lại có những ý niệm mới, những định danh, định tính mới.
Một nắp chai coca cola trong ván cờ giữa Marcel Duchamp và Ferdinal de Saussure không thay đổi bất cứ điều gì, vì nó thực sự được tin là một quân hậu. Và điều thú vị là người đọc có thể trả cho nó cái bản nguyên là nắp chai coca bất cứ lúc nào, cho đến khi, nó lại được khoác lên một quy ước mới. Nghĩa là, ở vị trí của mình, ở những biến thể ngôn ngữ của mình, nó hoàn toàn thuần khiết và đáng tin cậy. Đó chính là điều kì diệu của ngôn ngữ mà nếu không có những cuộc chơi như thế, nắp chai coca không thể có cơ hội là một quân cờ, người nghệ sĩ không thể mang lại một luồng gió mới rồi lại lập tức trở về thế quân bình vốn có khi anh muốn. Vì quân hậu hay nắp chai, hay mối liên hệ giữa năng biểu và sở biểu, hay cái nói đến và cái được nói đến, tất cả, trong sự chuyển hóa và biến ảo như ống kính vạn hoa kì thú của ngôn ngữ, tất cả “Chỉ-vừa-mới-bắt-đầu”.
Hòa vào cuộc chơi bất tận với con chữ, ý thức mãnh liệt để trở thành “một cá nhân” trong nghệ thuật, Như Huy đã biến mình từ “H.”, “Anan” trở thành “Nhà thơ F”, cái mà nhà thơ gọi là “một ảo ảnh thuần túy”. “Nhà thơ F” gợi về hình tượng của chiếc nắp chai ngôn ngữ mà chúng tôi đã nhắc đến ở trên. Nhưng trên hết, trong hành trình sinh, diệt, tái sinh, anh có thể tạo nên những ảo ảnh, anh không bị chìm khuất trong lớp kinh nghiệm đời sống tẻ ngắt và buồn rầu. Trong khát khao của Như Huy, anh – nhà thơ – xứng đáng là một chủ thể.
Tập thơ của Như Huy luôn muốn khao khát tìm ra tận cùng vấn đề, triết lí vượt ngoài tầm không- thời gian, từ, cụm từ, vế câu xô đẩy nhau hòng khỏa lấp tất cả sự trống trải và vô nghĩa của ngôn ngữ, của tình yêu. Nhưng hình thức thơ càng miên man, càng trùng điệp thì lại càng có những khoảng trống. Có khi, nó là những khoảng trống giữa các âm tiết, biến một dãy kí tự thành một từ đa âm: “một-tâm-hồn-ngày-càng-chức-năng”, “khe-sâu-giữa-bề-mặt-và-ý-nghĩ”, ‘tuyệt-đối-câm-lặng”. Cũng có khi, hình thức thơ tạo nên khoảng trống giữa lời, một khoảng trống không phải để chiêm nghiệm mà là để thức ngộ. Khi hàng loạt các hình thái thay thế cho nhau, hàng loạt “anh biết”, “anh biết”’ xuất hiện thì lí do anh và chúng không thể hiểu được nhau hóa ra lại tồn tại len lỏi suốt cả bài thơ, đơn giản vì: “ở-giữa-là-tiếng-vỗ”: trống chếnh, không lời (“Ở giữa là tiếng vỗ”). Hay trong bài thơ cuối: “Hai câu phức”, tác giả đã viết: “giữa những khe hẹp và sâu của vô số lớp hiện thực, giữa những năng lực diễn giải về yêu thương khác nhau, giữa những động tác lặp đi lặp lại không dứt của tư duy, giữa những nỗi buồn và niềm vui ngưng đọng lại trong phong cảnh, Ta-đã-kịp-trông-rõ-khuôn-mặt-nhau”.
Bắt đầu từ “Một-bài-thơ-đi-qua-khung-cửa”, kết thúc bằng “Hai câu phức”, hành trình thơ của Như Huy rõ ràng mới chỉ bắt đầu, giống như anh đã từng viết trong “Ván cờ”: “Cho dầu Saussure có đi trước ông cả ngàn nước cờ đi chăng nữa, thì ngay thời điểm tới lượt đi của ông – thế quân bằng của ván cờ sẽ lập tức được thiết lập, cũng như ngay chính tại thời điểm ấy – ván cờ - nhìn từ quan điểm của Duchamp và của những người xem (dù đã đứng xem từ đầu hay mới ghé qua) – sẽ được coi như: Chỉ-Vừa-Mới-Bắt-Đầu”. Với những quan niệm đầy mới mẻ và quyết liệt về chữ và hành trình sáng tạo thơ, được truyền đến người đọc bằng một hình thức thơ - Những câu phức – đầy phá cách, Như Huy đang dần khẳng định mình trên con đường trở thành một cá nhân – nghệ sĩ, góp phần mở ra những đường hướng mới cho sáng tạo nghệ thuật thiên về triết lí và suy luận từ chính cái bản thể trinh nguyên của ngôn ngữ.
Và, cũng không nên quên rằng, bên trong những câu thơ đậm chất triết luận, nhà thơ Như Huy vẫn đủ xúc cảm và tình yêu để gieo vào lòng người những giai điệu đẹp, những âm hưởng vang vọng, chầm chậm và nhỏ nhẹ dần, kéo người đọc vào một thế giới khác, thế giới ngôn ngữ toàn năng diệu kì: “Anh biết rằng hồi chuông thực chất chỉ là một tiếng chuông mà thôi – tiếng chuông ấy tạo ra hồi ức và hồi ức lại tạo ra hồi ức tạo ra hồi ức tạo ra hồi ức…” (Hồi ức).
Đăng nhập bằng Facebook