Chủ đề: Các bài viết cũ từ thư viện bài viết - Trang 4

Mấy suy nghĩ về Thơ và Thơ Trẻ
Tác giả: Nguyễn Trọng Tạo


1. Con người không có thơ thì chỉ là một cái máy bằng xương thịt. Thế giới không có thơ thì chỉ là một cái nhà hoang. Octavio Paz cho rằng: “Nếu thiếu thơ thì đến cả nói năng cũng trở nên ú ớ”. Nhưng thơ là gì thì chẳng ai dám quả quyết là mình đã nhìn thấy hay bắt giữ được. Thơ giống như Gió. Không ai biết rõ Gió từ đâu tới và Gió đi về đâu, nhưng ai cũng cảm thấy Gió mang chứa những năng lực huyền bí siêu phàm. Trên lộ trình viễn du vô định, Gió đã tạo ra biết bao hiện tượng lạ lùng khó mà đoán trước. Kito coi Gió là “Thần hồn thiêng liêng”. Trang Tử gọi Gió là “Thế nhạc”. Liệt Tử luyện mình thành gió vân du đó đây tuỳ thích đến  nỗi  “không biết Gió đi với ta hay ta đi với Gió”.  Thơ cũng mang chứa năng lực huyền bí siêu phàm chẳng khác gì Gió vậy. Thơ làm cho ta vui buồn lúc nào không hay. Thơ làm cho ta thoát ra ngoài tục luỵ phiêu diêu cùng trời đất, hoà nhập với thiên nhiên, hoặc đồng cảm cùng đồng loại. Lắm khi, Thơ còn tạo nên sức mạnh tuồng như mê tín của cả một cộng đồng. Chính vì thế mà Thơ có mặt ở mọi thời, mọi người, mọi nơi. Từ  xưa, Thơ được coi như một tôn giáo và được xếp thứ tư sau Thượng đế và Thánh, Thần.

2. Tôi không nghĩ Thơ chỉ dành riêng cho một số người. Không riêng ai độc quyền về Thơ cả, kể cả sự phán xét. Thơ ở trong mỗi người chỉ chờ có dịp là xuất thần. Nhiều người làm thơ là điều tốt trong thiên hạ, bởi vì thơ chỉ có ở chốn thiện tâm. Những vụ án văn chương trong lịch sử hầu hết là xảy ra đối với Thơ, nhưng xét cho cùng đều bị qui tội phạm huý, phạm thượng với cá nhân kẻ cầm quyền hay thể chế chính trị qua sự suy diễn méo mó, và rút cuộc nó trở thành những bài học cho hậu thế cần ứng xử với Thơ một cách tử tế hơn. Đấy cũng là một quan hệ tế nhị giữa người viết và người đọc. Các chủ thể sáng tạo Thơ có tài luôn hướng tới cái mới lạ. Không mới lạ thì không thể gọi là sáng tạo, và chỉ làm nản lòng những người đọc anh minh. Có hiện tượng nhiều nhà thơ trẻ phương Đông hướng về phương Tây và ngược lại, cũng chính là mong muốn hướng tới cái mới lạ. Cần có thái độ bình tĩnh không nên nóng vội phê phán hay phán xét họ. Đấy là dấu hiệu hội nhập thế giới Thơ trong tương lai, nó làm phong phú hơn cho cả phương Đông lẫn phương Tây. Không có ảnh hưởng phương Tây thì không có thành tựu “Thơ mới” Việt Nam những năm 30 thế kỉ qua, cũng như không có ảnh hưởng của Đường-Tống thì không có một thời kì ánh sáng trong thơ Lý-Trần rực rỡ một thời. Sự dung hợp của nhiều nền văn minh đang diễn ra trong thế giới hiện đại, không lẽ gì Thơ ca tự tách mình ra theo vùng miền hạn hẹp, khư khư phụng thờ vinh quang quá khứ mà không chịu tìm kiếm và làm nên những vinh quang mới? Tôi dám nói là tôi khá chịu đọc những nhà thơ trẻ. Thơ của họ có khi đi xa cái tuổi của họ có, đấy là họ đã huy động được văn hoá đọc, văn hoá sống và văn hoá viết trên cơ sở tưởng tượng phong phú và kì lạ của thiên bẩm. Không nên bắt họ phải chờ đợi cũng như không thể bắt Nguyên Hồng phải bốn năm mươi tuổi mới được viết “Bỉ vỏ” khi mà ông viết ra thiên tiểu thuyết kì lạ này lúc mới 17 tuổi.

3. Ai đó nói rằng, cá tính sáng tạo bị triệt tiêu thì văn học có chung một gương mặt, đấy là cái mặt nạ của thần chết. Sự tôn trọng cá tính, phong cách, trường phái bao giờ cũng làm cho văn học phong phú và đa phức. Có thơ đọc để hiểu và có thơ đọc để cảm. Từ lâu, Cao Bá Quát đã chạm tới cái thăm thẳm của thơ khi ông cho rằng “Cố tình hiểu nghĩa chỉ dại thôi” (tức tâm liễu nghĩa chân như si). Hoài Thanh trở thành một nhà phê bình thơ quán quân của thế kỷ khi ông đọc nó bằng con mắt trực giác, cùng với sự quan tâm đến đời sống riêng biệt của từng thi sĩ. “Một nền phê bình hay, thường ra đời từ sự thân quen (với tác giả) và từ sự tiếp xúc thường xuyên lâu dài với tác phẩm được đánh giá”- Nhận xét này của Octavio Paz có vẻ trái ngược với những “nhà phê bình khách quan”, nhưng thực ra đây là một gợi ý đáng để giới phê bình lưu ý, đặc biệt khi họ phải tiếp cận những giá trị mới có tính khai mở trên hệ thống ngôn ngữ mới phức tạp và đa nghĩa. Khi thơ ca trong tình hình “trăm hoa đua nở, trăm nhà đua tiếng” thì sẽ xuất hiện vô số niềm vui tầm tầm, nỗi buồn tầm tầm, yêu ghét tầm tầm, có nghĩa là vô số những tác phẩm tầm tầm, cỏ dại lấn át những mầm cây. Cái tài của nhà phê bình không phải là đốt cỏ (hẳn sẽ làm thui chột các mầm cây) mà phải phát hiện ra các mầm cây để nâng niu chăm sóc nó. Có như thế mới giúp cho người đọc phân biệt được CÂY với cỏ. Đừng sợ cỏ, cỏ mãi mãi vẫn chỉ là cỏ mà thôi. Vấn đề đáng lưu ý đối với phê bình thơ của ta gần đây là: Khi thì nhầm cỏ là CÂY, khi lại nhầm CÂY là cỏ.

4. Một nữ tiến sỹ Nhật bản - chị Mori - thạo nhiều ngoại ngữ (khá sành tiếng Việt) và đang tìm hiểu văn học Việt nam, sau khi nghe nhà thơ Hoàng Cầm và mấy nhà thơ ta đọc thơ đã không kìm được xúc động, liền nhận xét: “Tôi thấy thơ Việt Nam hay không kém thơ thế giới mà tôi đã được đọc!” Đấy không phải là một nhận xét “ngoại giao”, mà là một sự khám phá về ngôn ngữ thơ Việt. Nghệ thuật thơ Việt với những cuộc cách mạng và thành tựu của nó đã tôn vinh tiếng Việt lên tới những đỉnh cao rực rỡ qua nhiều tác phẩm của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Cao Bá Quát, Nguyễn Cong Trứ, Tản Đà hay Hàn Mặc Tử, Huy Cận, Xuân Diệu, Bích Khê, Nguyễn Bính, Hoàng Cầm, Quang Dũng, ... Thế hệ thơ xuất hiện trong thời kỳ kháng chiến chống Mỹ cũng tạo nên một cuộc đi dài với những đóng góp đáng kể ở giai đoạn “sau chống Mỹ”. Trong những năm gần đây, có người quan niệm rằng thơ ta cần tước bỏ những rườm rà ngôn ngữ mà chỉ cần hướng tới các ý tưởng hay “thông điệp” để dễ được dịch ra tiếng Anh, (hay các ngoại ngữ khác) mới mong truyền bá ra thế giới; ngược lại có người lại cho rằng cần “phôn-clo hóa cho thơ” mới dễ dàng phổ cập thơ trong đời sống thị trường đầy xáo trộn ở nước ta. Cả hai quan niệm ấy đều sai lầm khi chối từ chức phận của ngôn ngữ đa nghĩa tạo ra tính hấp dẫn đặc thù của thơ nói chung và thơ Việt nói riêng. Chính các nhà thơ phải biết mang tới cho dân tộc mình một ngôn ngữ thơ sinh động và mới mẻ. Nói như Hêghen: “Nhà thơ là người đầu tiên đã làm cho dân tộc mình mở miệng và thiết lập mối quan hệ giữa biểu tượng và ngôn ngữ”. Tôi đọc lại thơ Việt qua các kiệt tác, các tuyển tập và những tập thơ đương đại, thiển nghĩ rằng cũng chẳng có gì đáng hổ thẹn trước thơ của các dân tộc khác. Chúng ta cần khiêm tốn học hỏi, nhưng cũng không nên quá tự ti khi thơ ta ít được truyền bá trên thế giới. Việc chuyển ngữ từ tiếng Việt ra tiếng nước ngoài là cả một vấn đề lớn, như có lần tôi đã viết trên báo Văn Nghệ và trả lời đài RFI rằng, quá hiếm những nhà thơ nước ngoài thông thạo ngôn ngữ và văn hoá Việt Nam. Dịch thơ là tái tạo bài thơ trên một ngôn ngữ khác, không phải ai thạo tiếng nước ngoài là cũng dịch thơ hay được. Phải có những nhà thơ nước ngoài dịch thơ Việt như nhiều nhà thơ Việt đã dịch thơ nước ngoài. Muốn có được điều đó, nhà nước cần phải có một chiến lược đào tạo mới hòng mở mày mở mặt cho thơ Việt ra cùng thế giới đúng như nó vốn có, chứ không phải là nó mang bộ mặt méo mó dị dạng như hiện tại.  Có thể nói, đây là một “thiệt thòi” lớn cho thơ Việt cần được khắc phục trong tương lai.

5. Thời nào cũng xuất hiện những nhà thơ trẻ. Họ trẻ cả về tuổi đời và trẻ trung trong cảm xúc, tư duy và ngôn từ. Họ tạo ra hình thức như chính họ không an bài trong những “kiểu mốt” thời trang quen thuộc ngoài đời. Sự “đập phá” những khuôn thước cũ để đưa ra những hình mẫu mới là bản chất, hay nói cách khác là tâm lý chung của tuổi trẻ khao khát sáng tạo nhằm khẳng định chính mình. Trong thơ, sự xuất hiện những gương mặt trẻ có cá tính thường dễ gây “sốc” cho những người vốn đã quen chiêm ngưỡng những giá trị ổn định. Vấn đề “đạp đổ thần tượng” là một vấn đề khó được chấp nhận, vì chưa có thần tượng mới thay thế, vì tâm lý sụp đổ thần tượng hình như chưa được chuẩn bị một cách đầy đủ. Vậy nên, những cú “sốc” của đối tượng tiếp nhận thơ “khác chuẩn” là không thể tránh khỏi.

Nhưng không chỉ có thế. Vẫn có những người đọc thơ chán ghét sự nhàm chán, cũ kỹ, sáo mòn đến vô cảm của thơ, và họ khao khát cái mới, khao khát sự đổi thay, làm phong phú thi đàn, cũng có nghĩa là làm phong phú hơn tâm hồn của con người thời đại. Bởi chính thời đại luôn vận động, và nhiều quan niệm về thẩm mỹ, lối sống, đạo đức, kinh tế, chính trị… cũng dần đổi thay cùng thời đại của nó. Sự xuất hiện những giọng điệu mới lạ, những tên tuổi chưa quen (không chỉ của thế hệ trẻ) như một nhu cầu khẩn thiết đối với họ. Và sự bắt gặp này lại mang tới cho họ niềm vui, nỗi buồn, thất vọng và hy vọng.

Gần đây (mươi năm qua), vấn đề tình dục trong văn học ở ta luôn được “soi kính lúp”. Nhiều nhà thơ nhà văn động bút vào tình dục luôn được coi là những đối tượng “cần xem xét”, bởi họ đã động vào hàng rào “cấm kỵ” không văn bản của xã hội cộng đồng. Chính vì thế mà thơ Vi Thuỳ Linh, văn Đỗ Hoàng Diệu (những người thực sự trẻ cả tuổi đời lẫn quan niệm văn chương) được đưa ra mổ xẻ không thương tiếc, và đã trở thành những cuộc tranh luận, bút chiến không phân thắng bại giữa các nhà phê bình không cùng quan niệm, còn các tác giả thì ngậm ngùi đau đớn mang trong mình “nỗi oan Thị Kính” mà không sao giải toả.

6. Mười năm qua, có thể nói đấy là mười năm xuất hiện và khẳng định của nhiều nhà thơ trẻ. Tôi muốn nhắc đến những người mà ngay từ khi họ mới xuất hiện đã gây cho tôi sự chú ý và hào hứng viết bài cổ suý, đề cao hoặc lưu ý đến họ. Hiện tượng Văn Cầm Hải ở Huế với tập thơ Người đi chăn sóng biển phải đưa qua 3 nhà xuất bản mới được cho phép in, không phải vì phạm luật cấm mà chỉ vì “thơ lạ quá, đọc không hiểu”. Tám năm sau, tập thơ thứ hai của Hải cũng bị nhận xét đúng như thế, và khác với tập trước là không đâu cấp phép cho in. Nhưng thơ Hải lại được dịch ra tiếng Anh khá nhiều, và xuất hiện trong một số tuyển tập quan trọng trong nước và nước ngoài. Và Hải đã phải trở thành hội viên Hội Nhà Văn Việt Nam bằng 2 tập bút ký độc đáo, và “khó đọc” không kém gì thơ Hải. Hiện tượng Vi Thuỳ Linh rầm rộ hơn, bị phê là “mới mười mấy tuổi mà viết về tình dục như người từng trải, cứ là hư trước tuổi”. Hai tập Khát và Linh dù sao cũng đã được xuất bản. Đến tập Vili thì chạy vòng quanh qua đủ các cửa ải, và rốt cuộc là xếp xó. Năm năm sau, nghĩa là đến tháng 10.2005 mới được in ra bằng một cái tên khác: Đồng tử, một số bài được dịch ra tiếng Anh, tiếng Pháp. Và ông giám đốc Festival Thơ quốc tế tại Pháp đã mời Linh, đại biểu trẻ nhất, tham dự và đọc thơ trong một Festival như thế tận bên Tây. Phan Huyền Thư cũng là một nhà thơ trẻ sắc sảo, gai góc và sành điệu ngôn từ. Thơ của Thư chẳng “hiền lành” gì, cũng chát chúa thế sự, đanh đá dục tình, nhưng khi tập Nằm nghiêng ra đời thì chỉ nhận được toàn lời tán dương, khâm phục. Chỉ có Nguyễn Hữu Hồng Minh là bị (được) dư luận co bóp liên hồi, khi thì vì thơ tục bẩn, khi thì vì lớn tiếng tuyên ngôn. Nhưng Minh là một người thông minh, “non dạ” nên dần dà cũng được “bỏ qua”. Chỉ có nhóm Mở miệng là nổi đình nổi đám trên mạng và sách xuất bản dưới hình thức phô-tô với lối thơ diễu nhạo và tuyên ngôn “chúng tôi không làm thơ”, nghe ngồ ngộ thế nào…
Vâng, thời gian trôi qua, và những gì đáng còn lại thì cứ còn lại. Thơ trẻ dần dần khẳng định vị trí của họ. Thực tế tâm hồn họ không có chiến tranh đẫm máu như thế hệ cha anh. Họ có thực tế của thời bình mở cửa và hội nhập cũng đầy ba động, thách thức mỗi thân phận con người. Thơ họ đang tiếp cận với xu hướng đó.
7. Thơ ta vẫn đang hay, nhưng cái hay có vẻ êm ái, mơn man, rả rích trong mỗi ngõ nhỏ của đời sống tình cảm, mà nó thiếu một “cú hích” mạnh, một tư tưởng lớn tạo ra sự đột biến kinh ngạc trong đời sống văn học. Không ít các nhà thơ thoả hiệp với tiếng vỗ tay trong trò chơi giải trí của đám đông kiểu “vui chơi có thưởng” xuất hiện nhan nhản gần đây. Thơ không phải là khẩu hiệu chữ to để có thể phơi phóng trên các ngã ba ngã tư hay tầm gửi vào các phương tiện quảng cáo tiếp thị dung thô mà không ít người ngộ nhận. Cái mà thơ ta cần hướng tới là một cuộc cách mạng tư duy và ngôn ngữ nghệ thuật. Đấy không phải là cuộc cách mạng chối bỏ di sản thơ, mà tạo ra những di sản mới vừa khác biệt lại vừa mang tính kế thừa. Trong sáng tạo, các cá nhân có quyền chối bỏ và phủ nhận kẻ khác để làm nên chính mình, tất nhiên điều đó không đồng nghĩa với sự cắt đứt văn hóa hay văn minh mà các cá nhân cùng tiếp nhận. Nếu một nhà thơ nào đó tuyên bố “tôi không thích Nguyễn Du” thì cũng chẳng can hại gì đến uy tín lớn lao của nhà đại thi hào. Vấn đề là anh có dám từ giã cái cũ để làm nên cái mới hay không mà thôi. Ý tôi muốn nói là Thơ ta không thể an bài với thành tựu đã có, mà cần can đảm, táo bạo hơn để bước qua chính mình. Hoặc nói như Eptusenco là: “Hãy đấm vào bức tường, có thể vỡ tay đấy, nhưng cũng có thể làm vỡ bức tường.”./.

Nguồn: Báo Văn Nghệ và Văn học Công nhân.

Thơ Tuyết Nga - Ảo giác vết thương chìm
Tác giả: Nguyễn Trọng Tạo


Hình như có lần tôi đã nói về thơ: "Thơ gần với nước mắt hơn là tiếng cười, gần với khổ đau hơn là reo hát, gần với sẻ chia hơn là chiếm đoạt, gần với chiến thắng mình hơn là răn người...". Hay nói như G. Lorca: "Thơ gần với máu hơn là mực". Không hiểu sao khi đọc tập thơ Ảo giác  của Tuyết Nga, tôi lại bỗng nhớ đến quan niệm ấy. Và một điều kỳ lạ nữa, tập thơ khiến tôi ám ảnh về Anna Akhmatova - một nữ thi sĩ Nga sinh trước Tuyết Nga đúng 70 năm (1889) - mà số phận được báo trước trong câu thơ đề tặng của Maria Tsvetaeva: "Đời chị là một cái rùng mình - Đến bao giờ thì hết được?". Thơ Tuyết Nga thường buốt nhói những cái rùng mình của một tâm hồn đa cảm: từng trải mà ngây thơ, khát khao và tuyệt vọng, thông minh và dại khờ, khắt khe mà vị tha, trong trẻo mà cuộn xiết. Đấy là thơ của người biết hoá thân vào con chữ để hiện ra hình ảnh của chính mình, hay nói cách khác, người thi sĩ biết đứng lặng lẽ ở ngoài thơ để nhìn ngắm và ngẫm ngợi về bản thân mình hiện diện trong thơ. Phải chăng, thơ, đấy là cuộc đối thoại xuất thần của tâm tưởng:

                Hãy nói với ta hương bưởi thơm ra sao ngày Mẹ 18 tuổi
                ...Mẹ đã dấu hoa cùng với giọt nước mắt ở đâu
                để nuôi ta khôn lớn?
                Ta, vị hoàng đế lên 3 trong vương quốc riêng Cuộc-Đời-Của-Mẹ
                Nhưng Mẹ đã vĩnh biệt ta vào một sáng trong đời
                Ta thành kẻ hành khất không nước mắt.
                                                       (Hoa tầm xuân)      

     Đấy là nỗi đau của "kẻ hành khất không nước mắt", hay nỗi đau của vết thương không có sẹo? Nỗi đau luôn hiện diện trong thơ Tuyết Nga như những vết thương chìm. Sự từng trải đã làm nên kinh nghiệm sống, và bản lĩnh đã khiến cho Tuyết Nga biết nén lại nỗi đau mà mình cảm thấy. Những nỗi đau được thu dấu trong tâm hồn, và được nuôi dưỡng để tạo nên hồn thơ đầy trắc ẩn, cho đến lúc nó rùng mình hiện ra trong câu chữ:

                    Lời ta là những mảnh thuỷ tinh rơi mãi
                    trái tim co ro nhón gót hãi hùng
                    máu rỏ xuống âm thầm kỷ niệm
                    những giọt màu rong rêu.
                                                        (Ảo giác 2)
    Tuyết Nga không phải là người đối lập với niềm vui, mà chị mang chứa một nỗi đau phản kháng trước những niềm vui nông nổi, giả tạo, những bi uẩn nhờn nhợt, rẻ tiền. Chị nhìn thấy "trong đám cưới của người bạn bị bạc tình/ hạnh phúc/ như tờ lịch được đóng đinh", và chị nhìn thấy cả những hình ảnh quái đản của mọi ngươì trong đám cưới xa xót ấy:

                     Và em thấy mọi người là loài chim cánh cụt
                     trong bữa tiệc của người bạn chán đời
                     nơi niềm vui
                     như đồng tiền giật tạm.
                                                             (Ảo giác 2)

    Một cái nhìn thật sắc sảo, xuyên thẳng vào bản chất, vào đáy thẳm sự thật. Nhưng cái nhìn của Tuyết Nga sắc mà không lạnh, cao đạo mà không nhạo báng. Nhờ thế mà nhiều lúc chị nhìn thấy được những điều thật lạ: "Rong chơi khoác chiếc áo Cô đơn" và "Tham lam sụp chiếc mũ Khổ đau" đi về phía "ngọn lửa kham khổ" vừa được "nhóm lên từ đống thời gian mệt mỏi lụi tàn" như một ảo giác xa xăm. Những ảo giác đau buồn mà ấm áp trong thơ Tuyết Nga luôn tái hiện suốt tập thơ như một môtip chủ đạo của tâm hồn thi sĩ. Không khó để nhặt ra những ảo giác ấy:
                     
                     - Rồi một ngày bạc nắng ngoái tìm nhau
                     - Trái tim buồn như một trái cây rơi
                     - Đốm vàng u ẩn một triền sông
                     - Đừng tin xẻ nửa mùa thu được
                       Lững thững sông mòn mỏi bãi xa
                     - Màu thời gian bạc con đường cỏ mọc
                     - Hanh phúc với tay chạm vào nước mắt
                       Gió gom về từng mảnh dung nhan
                     - Có lúc niềm vui mang hình mảnh vỡ
                       Rơi long cong xuống ngày tháng khê nồng...
                     ...
    Ngòi bút thơ của Tuyết Nga dường như muốn thoát ra khỏi các đề tài để hướng thẳng vào tình yêu và thân phận. Cứ tưởng chị là một cây bút chối từ văn học đề tài. Với chị, đề tài chỉ là một cái vỏ bọc đã khô. Chị đi tìm vị ngọt ngào và đắng chát trong nhân quả thân phận và tình yêu, ở đấy chị chia sẻ, an ủi và dâng hiến chứ không phải là nói những lời biện hộ. Nói cách khác, thơ Tuyết Nga chính là sự bóc trần bản thân thi sĩ theo quan niệm của Marcel Reich - Ranicki: "Nhà thơ là những kẻ hoan lạc chuyên nghiệp, có khác chăng là  không phải họ thi ca hoá sự loã lồ". Quan niệm này có vẻ hợp với thơ Tuyết Nga, bởi thơ chị không mang vẻ đẹp bốc đồng đỏng đảnh của kẻ trẻ tuổi bị hút vào cuộc tình mà là vẻ đẹp của một mệnh phụ đoan trang:
                 
                  Thèm đóng gói được mùi đất ải cánh đồng hoàng hôn
                                                                                      chim ngói bời bời
                 đóng gói được dáng con đò uể oải
                 cả lối mòn phơ phất bóng cau
                 đóng gói được một trời sao rụng trong mắt anh phút khuất nẻo
                                                                                                    chân trời
                 đóng gói được nỗi nhớ em run rẩy
                 ngưng long lanh trên mí mắt âm thầm.
                                                                      (Nhật ký cuối thế kỷ)
     
     Vẻ đẹp lạ lùng ấy hiện lên lộng lẫy trong bài thơ Bản nháp, một bài thơ tình tràn đầy nồng nàn và khắc khoải đớn đau. Đây là bài thơ vạm vỡ, dâng tràn tình yêu của con người hoà nhập với thiên nhiên rộng lớn, nhưng lại mang chứa sự đối lập sâu sắc về giới tính - sự đối lập của âm dương cộng hưởng. Những ấn tượng mãnh liệt đã hoá thành ảo giác. Ánh mắt, vòm ngực, cánh tay của người trai hay là hình ảnh hùng vĩ của thiên nhiên hiện lên ám tượng người thơ:

               Ánh mắt của đại ngàn vạn tuổi vách đá thâm u ánh lửa cháy rừng
               Vòm ngực của cánh đồng vô tận tiếng hú dài hoang lạnh hoàng hôn
               Cánh tay những vòng ôm của sóng đáy vực sâu nhoà lẫn
                                                                                              những chân trời                                                                                                           
               Anh
               Bản nháp của tình yêu một sớm.

    Và đây là hình ảnh của phái yếu hay là thời gian vô hình đang mục rữa:

                Trái tim như phế tích nép lặng im hiu hắt phía đêm dài
                Kỷ niệm lở trơ nỗi niềm phai nhạt
                Những vui buồn loang lổ tháng năm
                Lời yêu như cỏ rối miên man không khuất được nhớ thương
                                                                                                  đang mục rữa
                Em
                Bản nháp của tình yêu đầy dập xoá.

    Sự đối lập âm dương cộng hưởng với sự "chấm phá bản năng tìm kiếm chính mình" mà vẫn chỉ là "những bản nháp của tình yêu rơi xuống" ! Đây là một trạng thái rất lạ trong thơ Tuyết Nga - một trạng thái sống chấp nhận hay chối bỏ mãi mãi còn bí ẩn. Và hai từ "bản nháp" chính là lời tự thú kì bí của người thơ:
                Những chân dung không màu đầy dập xoá
                Tình yêu phác lên bất lực chính mình.

    Hạnh phúc và nỗi đau trong thơ Tuyết Nga cứ được bóc dần vào tận lõi làm hiện ra sự thức tỉnh tận lòng người. Đấy là những ám ảnh kết tủa long lanh trong ký ức người thơ. Tuyết Nga thổ lộ rằng, chị chỉ làm thơ khi bị tiếng gọi của ký ức hối thúc. Điều đó không chỉ đúng với riêng chị mà đúng với tất cả các nhà thơ làm thơ bởi ám ảnh quá khứ. Ám ảnh quá khứ là cả một dây chuỗi liên tưởng được chắp nối, kể cả quá khứ xa và quá khứ gần, thậm chí cả hiện tại cũng có thể biến thành quá khứ khi liên tưởng phóng nhanh về phía tương lai. Cái đặc sắc của Tuyết Nga là biết dừng lại ở những ấn tượng sâu thẳm trong tâm hồn, những ấn tượng lạ như những bí mật riêng lẻ với những hình ảnh riêng tư nhất. Ngay cả những bài thơ viết cho con của chị cũng đều phát khởi từ cộng hưởng của ký ức hiện tại và ký ức qúa khứ: tuổi thơ của con và tuổi thơ của chính mình:

                 Giọt nắng sún răng lò cò quanh cửa
                 giọt nắng ỷ eo theo bà đi chợ
                 lễ mễ khiêng cả chiếc bánh đa tròn
                                                   (Nói với con về bà ngoại)
                 Gió nói với con đại ngàn thăm thẳm
                 sóng kể với con bãi bờ mê đắm
                 câu hát dắt con phiêu lãng những chân trời
                                                    (Mẹ chẳng thể nào...)

     Những câu thơ thật tự nhiên, không bị gò bó bởi niêm luật, vần vèo. Câu chữ cứ dắt díu nhau tung tẩy, bỗng bất ngờ cắt lát, gập khúc theo cảm xúc quặn thắt của trái tim, khiến những bài thơ tự do nhập vào dòng chảy hiện đại. Những cảm xúc mới mẻ, những nhịp điệu nhanh gấp, những ý tưởng buông bắt, cùng với cảm quan trẻ trung, hiện đại... thơ Tuyết Nga lặng lẽ thở sâu hơi thở trong sạch của thời đại ngày nay.

                Rồi một mai ngôi nhà đang xây kia sẽ lại là di tích
                ta cũng thành một quá khứ xa xăm...
                                                                     (Viết ở phố Hiến)

    Rất hiếm thấy ở chị những điệu thơ truyền thống, nhưng không phải vì thế mà xa rời dân tộc. Hồn Việt được nuôi dưỡng trong cách nhìn tinh tế và đằm thắm của hồn thơ nữ tính. Thảng hoặc, ta thấy ẩn hiện trong bài thơ tự do bóng dáng lục bát, nhưng không hẳn là thơ lục bát (Đi tìm lời ru) . Cũng thấy có những nhịp thơ lẩn quất cách nói của Xuân Quỳnh: "Tằm đẫy trên nong/  ong trong vòm nhãn/ sen nở trên đầm, người cấy cày trên đất" (Viết ở phố Hiến), khiến ta nhớ "Nước trong phích, hoa trong bình gốm cũ". Nhưng đấy chỉ là chút ảnh hưởng đáng yêu mà không phải nhà thơ nào cũng tránh được. Cái chính là Tuyết Nga đã tạo dựng được một giọng thơ cho riêng mình, một giọng thơ đẹp, sang và vang; tất nhiên nó không phải là sự bắt chước vẻ nhăn mặt của Đông Thi xưa, mà là vẻ đẹp thực sự của cái chau mày Tây Thi thời hiện đại:

                   Nỗi nhớ xếp hàng trong máy nhắn tin
                   ... Mỹ viện xoá nhoà ký ức về nhau
                   ... Cổ vật lòng ta mai sau.   
                                                      (Nhật ký cuối thế kỷ)
    Trong cái giọng thơ đẹp, sang và vang ấy luôn ẩn chứa một chút gì xót xa đắng đót và nhân hậu bao dung. Khá nhiều bài thơ của Tuyết Nga  mà đoạn kết thường xuất hiện một chữ "thôi" như một thái độ không cố chấp, vị tha, ôn hoà hay thủ phận. Cũng có khi chữ "thôi" mang ý nghĩa kiêu bạc và buồn:

                   - thôi anh mong nhớ sẽ theo về
                                                        (Không đề 2)
                   - thôi ta đi cùng nhau thêm một lần cuối nữa
                                                         (Ký ức)
                   - thôi anh hãy xem nụ cười bình thản
                      với một ngọn gió buồn đâu đó nữa là tôi
                                                          (Thơ tặng hoạ sĩ vẽ chân dung)
                   - thôi em... thôi em... dòng sông đã chảy
                     ru em... ru em... mặt trời không tuổi
                     thôi nào trái tim...
                                                             (Dòng sông đã chảy)
                   - nào thôi con đường nhỏ quanh co nữa làm gì
                     lòng đâu còn ánh lửa mà ta về lối khuya.
                                                               (Sông Đuống chiều cuối năm)
                   - gió cũng xưa mất rồi
                      chỉ mình con mới sinh thôi.
                                                        (Đi tìm lời ru)
      Gần 20 năm trước, chữ "thôi" này của Tuyết Nga cũng đã xuất hiện trong câu kết của bài thơ "Viết trước tuổi mình":

                  - Thôi em tin cùng anh, niềm tin can đảm ấy.

    "Thôi" là hết mà vẫn không là hết. "Thôi" là chấp nhận mà vẫn còn miễn cưỡng. "Thôi" là dứt mà vẫn đầy xao động. "Thôi" là chối từ mà vẫn cứ băn khoăn... Sự xuất hiện nhiều lần chữ "thôi" trong thơ Tuyết Nga như một thông báo về giọng điệu tâm hồn, về sự hình thành thi pháp đầy nữ tính của chị, nó tạo nên phong cách nghệ thuật riêng lẻ, ký hoạ nên chân dung tác giả. Nhưng trong sâu xa của ý nghĩa, chữ "thôi" trong thơ Tuyết Nga chính là niềm an ủi, xoa dịu nỗi đau đớn âm thầm của những vết thương chìm trong tâm hồn một người thơ đa cảm.
                                                              # # #

    20 năm làm thơ, Tuyết Nga chỉ cho in 2 tập thơ mà mỗi tập chỉ vài chục bài, nhưng chị đã khẳng định tâm hồn thơ đa cảm, thông minh và sắc sảo của mình với khá nhiều giải thưởng đáng trân trọng: Giải thưởng tác phẩm xuất sắc của Uỷ ban toàn quốc Văn học nghệ thuật Việt Nam 1993, Giải thưởng cuộc thi thơ báo Văn Nghệ 1995, Giải thưởng văn học nghệ thuật Hồ Xuân Hương (Nghệ An, 1996). Trong khi không ít người làm thơ thi nhau chạy đua về số lượng đầu sách thì Tuyết Nga lặng lẽ đứng về phiá nỗi đau, chăm chút cho từng câu thơ, từng cảm xúc bất thường chợt đến. Có những khoảng trống không thể vội vã lấp đầy. Trầm tĩnh và bình tĩnh cũng là cách thơ của Tuyết Nga. Và với tập thơ thứ 2 này, Ảo giác (nhà xuất bản Hội Nhà Văn, 2002), chị đã đĩnh đạc bước tới một độ cao mới đối diện trước bầu trời rộng lớn của thi ca. Vâng, đấy là sự tiếp bước Xuân Hương, Xuân Quỳnh... những nữ sĩ tài danh của thơ ca chúng ta.

Hà Nội, ngày 8 tháng Ba, 2003

Nguồn: Báo THƠ, Hội Nhà Văn Việt Nam, 2004

Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hoá trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX cho tới 1945 - Kì 1: Lời dẫn
Tác giả: Vương Trí Nhàn


Mục lục

Lời dẫn
1. Tìm nghĩa khái niệm hiện đại
2. Quá trình du nhập của một thể tài
3. Những bước đột phá thường bị quên lãng
4. Nơi gặp gỡ của báo chí và văn học
5. Nguyễn Công Hoan và thể tiểu thuyết
6.  Ngô Tất Tố và một cách thích ứng trước thời cuộc
7. Thạch Lam: Cốt cách một trí thức mới
8. Thạch Lam: Tìm vào nội tâm, tìm vào cảm giác
9. Nguyễn Tuân như một con người thời đại
10. Nguyễn Tuân: tên tuổi còn mãi với thể tuỳ bút
11. Vũ Trọng Phụng và một lớp người thành thị, một nền văn chương đô thị
12. Vũ Trọng Phụng: cái nhìn bảo thủ ở một ngòi bút ghi chép lịch sử
13.  Lê Văn Trương, một kiểu tồn tại trong văn học
14.  Những biến hoá của chất nghịch dị trong truyện ngắn Nam Cao
15.  Một bước khai phá của Vũ Bằng trong việc xử lý ngôn ngữ văn xuôi
16. Dương Quảng Hàm và bước đầu hình thành của một nền học thuật
17. Khuôn mặt tinh thần của một trí thức: trường hợp Đinh Gia Trinh

Phụ lục : Chung quanh câu chuyện đổi mới nhận thức lịch sử


--------------------------------------------------------------------------------



LỜI DẪN

Việc tìm hiểu và đánh giá lại văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX cho tới trước 1945 có thể tiến hành theo nhiều hướng. Trong tập sách này, chủ yếu chúng tôi muốn xem xét văn học trong giai đoạn đó như hình ảnh rõ nhất của một cuộc vận động mang ý nghĩa đặc biệt khi những trang sách văn chương viết bằng quốc ngữ tự nhào nặn để chín dần theo hướng có thể hội nhập với văn học thế giới và do đó, trở thành một trong những giai đoạn nẩy nở đẹp đẽ nhất trong đời sống tinh thần của dân tộc.

Mở đầu công trình nổi tiếng Thi nhân Việt nam 1932 -41, Hoài Thanh ghi nhận: “Sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ (...) Cho đến những nơi hang cùng ngõ hẻm, cuộc sống cũng không còn giữ nguyên hình như trước (…) Phương Tây bây giờ đã đi tới chỗ sâu nhất trong hồn ta”

Khi nói về Hoài Thanh, nhiều người chỉ thích cái khả năng rung cảm đặc biệt của ông với thơ và tài năng của nhà phê bình trong việc gọi ra cái giọng thơ riêng của từng thi sĩ.

Thế nhưng chính cái phần nhận xét tổng quát nói trên cũng là một phần tài năng hơn người của Hoài Thanh, hơn nữa nó là xuất phát điểm khiến cho bao nhiêu nhận xét lung linh sắc sảo của ông trở nên có ý nghĩa.

Và đó cũng là điều đáng được coi là nền tảng mà bất cứ ai dù đi vào văn học dù thơ hay văn xuôi đều cần phải biết, và tập sách này cũng đi theo cái tư tưởng đó.

Sau bài mở đầu, mang tính cách giới thuyết về khái niệm hiện đại, và đề nghị về một cách sử dụng thuật ngữ mà chúng tôi cho là cần thống nhất, là chùm bài nói kỹ hơn về chuyển biến của các thể văn xuôi cụ thể như phóng sự và tuỳ bút.

Tiếp đó là phần đi vào các tác giả cụ thể. Trước tiên, ở đây có hai việc cần phải nói rõ:

– Trong một tập sách nói về văn xuôi hiện đại mà lại bỏ qua đóng góp của những tác giả như Hoàng Ngọc Phách, Nhất Linh, Khái Hưng …, đó là một thiếu sót.

– Thứ nữa, mặc dầu khó lòng nói rằng Lê văn Trương là một tác gia lớn, nhưng đương thời đây là một trong những nhà văn được nhiều người đọc, nói về giai đoạn này, người ta không thể bỏ qua tên tuổi ông, bản thân sáng tác của ông mang dấu ấn rõ rệt của hiện đại hoá. Cuốn sách có hẳn một bài riêng viết về Lê Văn Trương là với lẽ đó.

Phần chính của các tập sách dành để viết về các tác giả như Ngô Tất Tố, Nguyễn Tuân, Thạch Lam, Vũ Bằng, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao…

Các cây bút nổi tiếng đó đã trở thành đối tượng miêu tả và đánh giá của nhiều công trình nghiên cứu. Về phần mình, với mỗi tác giả đó, trước tiên chúng tôi tìm cách chỉ ra cách làm văn học của họ, cách tồn tại của họ trong văn học, cũng như ý nghĩa xã hội mà người ta có thể đọc ra từ sự tồn tại này. Tiếp đó, trong một số trường hợp, đi vào cách viết của họ, những đóng góp của họ về mặt hình thức thể loại, nó cũng là những phương diện cho thấy tinh thần hiện đại đã thấm sâu vào họ và chuyển thành những giá trị nghệ thuật mới mẻ.

Thú thật là phải qua một thời mò mẫm kéo dài tới cả chục năm trời, rồi chủ đề chính như một mạch ngầm xuyên suốt cuốn sách vốn hình thành trong tiềm thức người viết mới được nhận ra và hoàn chỉnh. Cũng bởi vậy mặc dầu biết rằng các vấn đề và tác giả có liên quan đến đề tài còn đang hiện ra ở dạng tản mạn, chúng tôi vẫn mạnh dạn kính trình bạn đọc cuốn sách ở cái dạng như hiện nay. Công việc đi sâu vào quá trình hiện đại hoá văn học với những khía cạnh cụ thể của nó đang được chuẩn bị để có thể đến với các bạn trong một công trình khác.

Chắc chắn còn cần phải có sự đóng góp của nhiều người thì chúng ta mới nhận diện được chính xác quá trình hiện đại hoá văn học nửa đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên chúng tôi vẫn nghĩ đây là một hướng đi có triển vọng, nhất là khi người ta muốn sử dụng văn học như một phương thức tìm hiểu lịch sử, qua đó gợi ý cho những thích ứng và tìm tòi đang âm thầm diễn ra trong cuộc sống hôm nay.

Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hoá trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX cho tới 1945  - Kì 2: Tìm nghĩa khái niệm hiện đại
Tác giả: Vương Trí Nhàn


Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hoá
(NXB Đại học Quốc gia Hà Nội 2005)
Vương Trí Nhàn


--------------------------------------------------------------------------------



Chương 1



TÌM NGHĨA KHÁI NIỆM HIỆN ĐẠI


Vương Trí Nhàn



Những cách hiểu khác nhau trong những hoàn cảnh khác nhau



Hàng ngày chúng ta vẫn thường nghe nói đến hai tiếng hiện đại.  Trên báo chí thời sự, trong các văn kiện chính trị cụm từ “quá trình công nghiệp hoá hiện đại hoá” hoặc “sự nghiệp công nghiệp hoá hiện đại hoá” thường được nhắc lại với một nội dung xác định.  Hiện đại ở đây được hiểu là trình độ của những nước tiên tiến trên thế giới, và hiện đại hoá là đưa sự phát triển của xã hội ta lên một bước làm cho chúng ta không thua kém những nước đó.

Đây chính là nghĩa thông thường nhất của hai chữ hiện đại.

Một nghĩa khác của từ là nghĩa được dùng trong khoa sử học.  Ở các trường cấp ba (nay gọi là phổ thông trung học) học sinh được giảng như sau: Không kể thời cổ đại thì từ Cách mạng tư sản Anh trở về trước là lịch sử trung đại; từ Cách mạng Anh tới Công xã Paris (1871) là lịch sử cận đại; sau Công xã Paris, lịch sử bước sang một trang mới là lịch sử hiện đại.  (Gần đây, nhiều sách giáo khoa có sự điều chỉnh, coi lịch sử hiện đại bắt đầu từ sau Cách mạng tháng Mười Nga.) Đây là phác đồ chung của lịch sử thế giới.  Còn trong từng nước, lại có sự xác định cụ thể.  ở Trung Hoa lịch sử từ chiến tranh Nha phiến 1840 đến 1919 - phong trào Ngũ Tứ là lịch sử cận đại; 1919 đến 1949 là hiện đại, sau 1949 là đương đại.  Riêng ở Việt Nam, lịch sử cận đại bắt đầu từ khi người Pháp đánh chiếm nước ta (1858) cho tới 1930, năm thành lập Đảng Cộng sản Đông dương.  Từ sau 1930 là lịch sử hiện đại.

Những cái mốc để phân biệt lịch sử vừa nói cũng là mốc thường dùng để phân chia văn học, và trong nhiều trường hợp trở thành quy phạm có tính chất Nhà nước.  Viện Văn học chia ra các Ban cổ-cận, Ban hiện đại theo tiêu chuẩn này.  Khi làm mục lục các bài viết in ra hàng năm trên Tạp chí Văn học và Tổng mục lục 40 năm những người biên soạn cũng theo tiêu chuẩn này để sắp xếp bài vở.

Thế nhưng cũng có những cách hiểu khác, tồn tại từ rất sớm.

Khi Vũ Ngọc Phan viết Nhà văn hiện đại (1941) ông kể gộp vào sách những nhà văn mà sự nghiệp nổi lên từ đầu thế kỷ XX.1

Sau đó mấy năm, trong bài viết nhan đề Sự tiến triển của văn học Việt Nam hiện đại2, ông vẫn giữ nguyên cách hiểu như vậy.

Một tác giả khác, Đào Duy Anh, trong Việt Nam văn hoá sử cương cũng coi văn học hiện đại là phần văn học dùng chữ quốc ngữ mà đến thế kỷ XX mới trở nên phổ biến và phát triển mạnh.  Hoặc khi làm Biểu liệt kê tác giả tác phẩm cho cuốn Việt Nam văn học sử yếu, Dương Quảng Hàm đã chia văn học Việt Nam theo các thế kỷ và kết thúc bằng mục Hiện đại (Thế kỷ XX).3

Ở đây, cũng nên lưu ý có những người không dùng tới mấy khái niệm như hiện đại, thế kỷ XX, song trong các bài viết của mình, vẫn làm toát ra một quan niệm như vậy.  Đó là trường hợp của Lê Thanh hoặc Mộc Khuê, trong các tác phẩm đã in hoặc các bài đăng báo.

Một thời gian dài, ở ta quan niệm “văn học hiện đại, tức là văn học thế kỷ XX” này bị coi là sơ lược, không có triển vọng.  Mãi tới gần đây, nhiều người mới quay lại với cách phân chia ấy chẳng hạn đó là trường hợp bộ Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930 của Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng (bản in lần đầu 1988), hoặc công trình nghiên cứu Quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam 1900-1945 của nhóm Mã Giang Lân (in ra năm 2000).  Cách phân chia này, cũng đã được áp dụng với bộ sách giáo khoa văn học dùng cho các trường Phổ thông trung học in ra năm 2000 (mới được chỉnh lý).

Theo ý chúng tôi trong nghiên cứu văn học đây là cách hiểu nên được thống nhất sử dụng.  Nó hợp lý bởi lẽ nó không đặt văn học trong sự phụ thuộc một cách máy móc vào các sự kiện lịch sử mà có chú ý tới tính độc lập tương đối của văn học.  Nói cách khác nó xem xét văn học dưới góc độ văn hoá, tức là những yếu tố có tính chất lặp đi lặp lại trong sáng tác và phổ biến bao gồm môi trường hoạt động, chủ thể, nguyên tắc chỉ đạo sáng tác (thi pháp), thể loại...  - đây là những đặc điểm chúng tôi sẽ trở lại ở đoạn dưới.  Và bởi lẽ, những đặc điểm của văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đã tồn tại liên tục, nên hai chữ hiện đại với nội dung xác định của nó đến nay vẫn dùng được.  Đặt bên cạnh hàng chục thế kỷ của văn học trung đại, thì thời gian của văn học hiện đại chưa phải là dài, những quy luật chủ yếu của nó đang phát huy tác dụng.

Nhân đây xin giới thiệu một cách giải quyết tương tự.  Trên tạp chí Thế giới mới số ra 8-3-1999 có đăng bài Vài thông tin mới về Hán tự và văn hoá Trung quốc.  Bài báo cho biết trong nghiên cứu và giảng dạy văn học hiện đại Trung Quốc đang thấy có sự điều chỉnh.  Về thời gian, trước đây lấy mấy cái mốc 1840-1919-1949, nay các công trình nghiên cứu thường nhìn chung cả văn học thế kỷ XX.  Về không gian, trước chỉ khoanh tròn trong văn học đại lục, nay đưa vào cả văn học Hồng Công, văn học Đài Loan.  Về quan niệm, coi văn học là một thành tố của văn hoá, muốn hiểu văn học, phải hiểu cả lịch sử phong tục, tôn giáo...  Quả thật là những bước đột phá mà chúng ta nên tham khảo.



Nội dung của hiện đại hoá

Sau khi qui định thời gian tồn tại của văn học hiện đại như trên, điều quan trọng là cùng nhau xác định nội dung khái niệm hiện đại, và đi liền với nó là quá trình hiện đại hoá.

Thoạt nghe, ai cũng hiểu ngay rằng hiện đại là lối làm nghệ thuật một cách mới mẻ, khác hẳn so với lối cũ của ngày hôm qua.  Nhưng trong thực tế nghiên cứu, từ này không có nghĩa chung chung như thế mà có nội dung cụ thể của nó.  Chúng tôi không đủ trình độ để tìm hiểu hai chữ hiện đại dưới góc độ từ nguyên học, nhất là xác định được khởi điểm mà từ này lưu hành rộng rãi ở Trung Quốc, trước khi truyền sang Việt Nam, song có thể mạnh bạo dự đoán: Hiện đại chỉ được dùng nhiều từ cuối thế kỷ XIX, nó gắn liền với một giai đoạn bột phát của sự tiếp xúc Đông Tây, khi mà người châu á (mà gần với ta nhất là Trung Hoa) bắt đầu có ý thức được rằng dù bản thân từng có truyền thống văn hoá lâu đời, song hiện đang ở giai đoạn trì trệ, bế tắc, có nhiều phương diện có thể gọi là cổ hủ lạc hậu.  Vậy cái lối làm kinh tế cũng như văn chương nghệ thuật mới mẻ, đáng gọi là xứng với thời buổi ngày nay (hiện đại) phải là gắn liền với phương Tây, và trở nên hiện đại (hiện đại hoá) là làm theo mẫu hình phương Tây.  Từ đầu thế kỷ khi đề ra yêu cầu xây dựng nền văn hoá mới, các tác giả Văn minh tân học sách đã nghĩ như vậy.  Mà khi làm công việc ghi nhận thành tựu những năm từ đầu thế kỷ XX trở đi, các tác giả Vũ Ngọc Phan, Đào Duy Anh, Dương Quảng Hàm...  cũng nghĩ như vậy.  Nếu xưa kia, cái để ông cha ta đối chiếu là văn học Trung Hoa, thì ngày nay, cái để con người đầu thế kỷ trông vào học tập là cách làm văn hoá, cách nghĩ của người phương Tây.  Đây đó hai chữ Âu hoá có bị hiểu sai và việc này đã có người mang ra chế giễu, song nhìn chung nó được dùng rất nghiêm chỉnh, và giả định một sự học hỏi tích cực với tất cả bản lĩnh dân tộc vững chãi, chứ không phải là học đòi theo lối nô lệ.

Sau đây là cách hiểu hai chữ hiện đại ở một số nước gần gũi và có hoàn cảnh tương tự với Việt Nam.

Khi khái quát về tình hình văn học ở Lào, Campuchia, Thái Lan, Indonêxia, v.v...  các tác giả cuốn Văn học Đông Nam Á nhất trí rằng: Nếu cuộc tiếp nhận văn hoá Trung Hoa và Ấn Độ là cuộc hội nhập văn hoá lần thứ nhất, xảy ra trong khu vực, thì cuộc tiếp xúc với văn hoá phương Tây là cuộc hội nhập văn hoá lần thứ hai, nó khiến cho văn học hiện đại ở các nước Đông Nam Á mang một màu sắc mới5.

Riêng với Trung Hoa, vì đó là một nền văn học luôn luôn có ảnh hưởng lớn đến văn học Việt Nam nên chúng tôi muốn dừng lại kỹ hơn một chút.

Ngay từ 1945, trong một bài viết mang tên Trên đường kiến thiết văn hoá mới ở Trung Quốc - vấn đề dân tộc hoá, nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai đã khái quát “Vấn đề văn hoá ở Trung quốc khoảng 100 năm nay cũng là một vấn đề nhập cảng: thâu thái những kiến thức về kỹ nghệ, về khoa học để cải tạo nền văn hoá “ngàn xưa’ của nước Tàu”.  ở một chỗ khác (cũng bài báo trên), ông viết “vấn đề Âu hoá, hiện đại hoá (modernisation) cũng là một vấn đề lựa chọn.  Bất kỳ khoa học xã hội hay khoa học tự nhiên, bất kỳ về phương diện tri thức hay phương diện kỹ nghệ, văn hoá mới Trung Quốc sẽ phải góp nhặt trong văn hoá Âu Tây những thành phần tiến bộ cái tinh hoa có thể áp dụng vào trong tình thế Trung Quốc ngày nay".6  Trong cách hiểu của tác giả, hai quá trình Âu hoá và hiện đại hoá gần như đã được đồng nhất.

Thế còn cách hiểu về hiện đại hoá ở Trung Quốc hôm nay thì sao? May mắn là trong tay chúng tôi có cuốn Sử học Trung Quốc trước gạch nối của hai thế kỷ (mới in ra quý III-2000) trong đó có bài Sự hưng khởi và phát triển của hiện đại hoá ở Trung Quốc.7  Dưới đây là một số đoạn trích từ bài viết kèm theo số trang ở cuối sách trên.

- Những biến cách trong sự phát triển của Trung Quốc cũng như của thế giới, sự chuyển biến của xã hội từ chỗ lấy nông nghiệp truyền thống là chủ đạo, chuyển hướng tới một xã hội có nền công nghiệp hiện đại (...) xu thế lịch sử và tiến trình lịch sử này được gọi với một cái tên thông thường, đó là hiện đại hoá (tr.321)

- Khái niệm “hiện đại hoá” và “phương Tây hoá” được coi ngang nhau và điều này đã phản ánh trình độ nhận thức chung của trí thức Trung Quốc...  (tr.325).

- Tuy việc hiện đại hoá của Trung Quốc lúc đầu là học tập phương Tây, song thực tế lại là giới thiệu và học tập Nhật Bản (tr.327).

- Từ sau chiến tranh Nha phiến 1840, người Trung Quốc đã có nhiều nỗ lực trong việc thực hiện hiện đại hoá...  (tr.347)

Với các học giả Trung Quốc vậy là hiện đại hoá bắt đầu ngay từ thời kỳ mà lâu nay, theo sự quy định của môn lịch sử, vẫn gọi là thời cận đại.

Bây giờ, chúng ta hãy cùng trở lại với một số định nghĩa trong các từ điển.  Như trên đã lưu ý, cách phân chia ở đây là dựa nhiều vào các yếu tố văn hoá, nên nguồn sách vở mà chúng tôi hướng tới cũng là các từ điển văn hoá học.  Một cuốn từ điển loại ấy, bản tiếng Nga có viết như sau:

- Hiện đại hoá (tiếng Pháp moderniser).  Thuật ngữ văn hoá học dùng để xác định quá trình vận động từ xã hội tiền công nghiệp dựa trên truyền thống tới một hệ thống kinh tế và chính trị, cũng như văn hoá tiêu biểu cho sự phát triển của các nước tư bản (...) Những yếu tố cơ bản của quá trình này là: khả năng sử dụng những kỹ thuật hiện đại trong những ngành then chốt của sản xuất được đẩy mạnh; hình thức tiêu thụ được mở rộng, những điều kiện mới (về xã hội, chính trị, văn hoá) được phát triển; nền sản xuất mới được hình thành.  Quá trình hiện đại hoá bao gồm cả việc nắm vững những kiểu dạng mới của sinh hoạt tinh thần (kiểu tư duy mới)...

- Hiện đại hoá trong lĩnh vực đời sống văn hoá: Quá trình vận động phát triển, từ nền văn hoá tiền công nghiệp tới nền văn hoá đặc trưng cho các nước tư bản phát triển.  Những nhân tố cơ bản của hiện đại hoá bao gồm: đa dạng hoá các hệ thống tinh thần và sự định hướng giá trị; thế tục hoá và đa cực hoá các ý thức xã hội và giáo dục; làm cho ngày càng có nhiều người biết chữ; hình thành văn hoá và ngôn ngữ dân tộc, đa dạng hoá các trào lưu tư tưởng; phát triển phương tiện thông tin đại chúng".8

Đây cũng là quan niệm thấy trình bày trong một số tài liệu tiếng Nga khác mà chúng tôi có điều kiện đọc, chẳng hạn cuốn Văn hoá học xã hội của B.S. Erasov (1996) hoặc Đại từ điển Collins về xã hội học (1999).  Bản Collins nhấn mạnh “có một sự đối lập rõ rệt giữa xã hội trước và sau hiện đại hoá” “nhân tố quyết định của hiện đại hoá là vượt qua, thay thế những giá trị truyền thống vốn thù địch với mọi biến động”.  Hiện đại hoá như vậy là “bao trùm lên cả công nghiệp hoá”.



Phân biệt với chủ nghĩa hiện đại

Ngoài mấy từ hiện đại, hiện đại hoá trên sách vở báo chí còn thấy có thuật ngữ chủ nghĩa hiện đại.  Có lẽ cũng nên nói qua về khái niệm này, để tránh hiểu lầm, và lẫn lộn khi sử dụng.

Đặt trong lịch trình tiến hoá chung của lịch sử châu Âu thì thế kỷ XX là cả một giai đoạn đa đoan phức tạp chưa từng có.  Trước tiên là những phát minh khoa học (như sinh học phân tử, thuyết di truyền, vật lý lượng tử và thuyết tương đối của Einstein; phân tâm học của  Freud...) làm đảo lộn nhiều quan niệm cũ.  Rồi đến những thay đổi xảy ra trên phạm vi rộng lớn, như cuộc đại chiến thế giới thứ nhất, khiến cho tâm lý nhiều người như bị chấn động.  Ngày hôm qua thanh bình yên ả giống như một giấc mơ đã không còn nữa, thay vào đấy là thời của mù mờ và hỗn độn.  Những điều tưởng không bao giờ có thể xảy ra, nay hiển hiện trước mặt.  Những gì mà thế giới cổ điển coi là kỳ dị thì nay là chuyện thông thường hàng ngày.  Sự hiểu biết của con người với thế giới không phải bao giờ cũng chắc chắn và đáng tin cậy, như bấy lâu người ta vẫn tưởng.  Con người không làm chủ nổi mình, còn nói chi làm chủ hoàn cảnh! Từ ngạc nhiên đến hốt hoảng, từ náo nức say sưa đến bi quan tuyệt vọng, từ tự hào kiêu hãnh đến cay đắng bồn chồn - bảng màu tình cảm của con người nay thật đủ sắc thái, và mỗi loại tâm trạng này, khi được đẩy lên, tuyệt đối hoá, biến thành một định hướng trong nghệ thuật.  Chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa trừu tượng v.v...  một thời gian dài ở Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa trước đây, các loại chủ nghĩa này được một số người gộp chung lại là chủ nghĩa hiện đại với hàm ý suy đồi, tiêu cực, phản hiện thực và phản nhân đạo, gắn liền với giai đoạn đi xuống của chủ nghĩa tư bản.  Nhưng ngay từ khi Liên Xô còn tồn tại, đã có một xu thế khác nảy sinh và ngày càng được đồng tình, ấy là xem nghệ thuật hiện đại là một hướng phát triển hợp lý của nghệ thuật ở các nước tư bản: từng “izm” kia có thể là thiên lệch, quá đáng, song nhìn một cách tổng hợp, lại có thể công nhận đấy là một bước tiến trong việc nhận thức đời sống.

Không phải là những biến dạng của chủ nghĩa hiện đại này hoàn toàn xa lạ với các nước phương Đông nói chung và Việt Nam nói riêng.  Sự thực là trong quá trình vận động của mình, văn học Việt Nam vừa diễn lại nhiều bước đi của các thế kỷ trước, vừa đồng thời kín đáo tiếp nhận những vang vọng của châu Âu thế kỷ XX.  Rất tự nhiên là ngay từ cuối những năm ba mươi ở nhiều người viết văn Việt Nam đã ngấm ngầm hình thành một khao khát chân chính: phải thay cách viết cho hợp với không khí thời đại.  Theo họ, cách viết cũ (mặc dù là Âu hoá, nhưng lúc này đã cũ) dừng lại ở sự nghiêm túc, sự rõ ràng, cũng như sự hài hoà mạch lạc, trong khi đó thời đại mới yêu cầu sự trực tiếp của cảm hứng, sự bột phát của tư tưởng, và đôi khi vì thế mà có dẫn tới một thoáng phi lý thì cũng không có gì quản ngại.9  Nhưng theo chúng tôi tất cả những tìm tòi trên đây của các nhà văn nhà thơ Việt Nam chỉ dừng lại ở mức những yếu tố làm đậm đà thêm các sáng tác, mà không được đẩy lên thành các chủ nghĩa.  Sự phân cách của văn học ta với văn học thế giới (trước tiên là phương Tây) thế kỷ XX vẫn còn nguyên vẹn, và khái niệm hiện đại sử dụng hôm nay ở Việt Nam trên đại thể chưa có dây dưa gì nhiều với những tìm tòi cực đoan thường thấy trong chủ nghĩa hiện đại.



Sự liên tục của thế kỷ

Cách mạng tháng Tám mang lại cho lịch sử Việt Nam một bước ngoặt rõ rệt.  Sau gần nửa thế kỷ xây dựng, nền văn học Việt Nam lúc này đã cứng cáp trưởng thành.  Giờ đây, nền văn học ấy tự đặt cho mình một mục đích khác trước, cách tác động tới xã hội khác trước.  Riêng với những người cầm bút, thì từ chỗ là những người lao động tự do, nay các nhà văn đã trở thành “những chiến sĩ trên mặt trận văn nghệ”, và hoạt động theo một định hướng tư tưởng thống nhất do Đảng Cộng sản lãnh đạo.

Đó là một đặc điểm cơ bản mà khi nghiên cứu văn học Việt Nam nửa sau thế kỷ XX không thể bỏ qua.

Tuy nhiên, xét trên nhiều mặt, giữa văn học Việt Nam trước và sau 1945 vẫn có một sự liên tục, đến mức hoàn toàn có lý do chính đáng để xếp cả hai nằm trong một phạm trù chung là văn học hiện đại.  Trong ngôn ngữ học, hai chữ đối lập được dùng với nghĩa thuần tuý hình thức, tức là lấy cái này đặt bên cái kia để làm nổi bật sự khác nhau.  Mượn thuật ngữ đó của ngôn ngữ học, ở đây chúng tôi muốn nói chúng tôi không đối lập văn học Việt Nam trước và sau 1945 (đó là một việc khác ai đó sẽ làm trong một dịp khác), mà tìm cách đối lập toàn bộ văn học Việt Nam thế kỷ XX với nền văn học từ thế kỷ XIX trở về trước, đối lập văn học hiện đại với văn học trung đại.  Đây cũng là một hướng nghiên cứu cần thiết và có thể nói là có hứa hẹn.

Thử áp dụng cái nhìn văn hoá học vào nghiên cứu văn học, sơ bộ có thể nhận ra những đặc trưng nhất quán sau đây của văn học Việt Nam hiện đại, chính nó cũng là những nhân tố tạo nên sự liên tục của thế kỷ.

1.  Sự hình thành một môi trường văn học thống nhất trong cả nước.  Sự sáng tác ở nước Việt Nam qua các triều đại phong kiến có trồi sụt khác nhau, nhưng nói chung có tính chất tự cấp tự túc, tác phẩm viết ra không trở thành một sản phẩm được lưu thông trong xã hội.  Xuất bản lúc ấy mang tính cách một thứ hoạt động tiểu thủ công, manh mún, lặt vặt.  Báo chí lại hoàn toàn không có.  Tác phẩm sau khi viết ra sống âm thầm như trong bóng tối, may thì gặp người tri kỷ, không may thì xếp xó một chỗ.  Bước sang thế kỷ XX, cả xã hội là một mặt bằng liền lặn, sự sáng tạo được đặt trong mặt bằng đó để luôn luôn lưu thông vận chuyển, từ người viết tới người đọc.  Nhờ có máy in, sách được in ra rồi nhờ có hệ thống phát hành, sách được mang bán, nơi nào có nhu cầu là sách đi tới.  Bước đầu có thể nói tới một lớp công chúng làm nên một luồng dư luận đa dạng tác động lại sự sangs tạo.  Không phải chỉ trong điều kiện bình thường trước 1945, mà ngay trong hai cuộc chiến tranh chống Pháp và chống Mỹ, một môi trường văn chương thống nhất vẫn được duy trì và chính nó quyết định nhiều đến nội dung của các sáng tác.

2.  Sự hình thành một lớp người làm nghề.  Lắng nghe trong văn học đầu thế kỷ người ta bắt đầu nhận ra một tiếng kêu than hơi lạ: tiếng kêu của những người sống bằng nghề cầm bút, như Tản Đà, hoặc lớp sau, như Xuân Diệu, Vũ Trọng Phụng...  Một thứ tiếng kêu như thế chưa hề thấy trong văn học Việt Nam từ thế kỷ XIX trở về trước, đơn giản là vì hồi ấy, những người viết văn làm thơ chẳng qua rỗi rãi nên thử viết để trình bày vài điều tâm huyết hoặc một ít xúc động, chứ không ai sống bằng nghề bao giờ.  Có người e sợ việc hình thành lớp người có nghề khiến cho sự sáng tạo của họ trở nên nhàm chán rồi bị thui chột, song thực ra thì ngợc lại, do sự thúc bách của công việc mưu sinh sức sáng tạo của nhiều cây bút lại được giải phóng.  Từ sau 1945, nghề cầm bút được quan niệm khác đi, song bộ phận chủ yếu của giới sáng tác thực tế vẫn là làm việc trong một guồng máy riêng do Nhà nước tổ chức, và bởi họ chỉ làm những việc có liên quan đến sáng tác nên vẫn có thể nói họ thuộc loại người viết chuyên nghiệp mà các thế kỷ trước không có.

3.  Vai trò chỉ đạo của một nguyên tắc thi pháp khác trước.  Bút pháp của văn học cổ điển về căn bản là sùng cổ và ước lệ, tức xa lạ với tinh thần thiết thực và chỉ có quan hệ xa xôi với thực tại đời sống đương thời.  Cố nhiên, để văn chương cử tử sang một bên, cũng còn những áng văn chương cổ ở đó phập phồng những vui buồn đau khổ của con người.  Nhưng nếu muốn tìm những tình cảnh con người được phác hoạ, những phong cảnh được miêu tả, những phong tục được khảo sát v.v...  chỗ nào rõ chất Việt Nam thì ngay cả ở Truyện Kiều, hoặc Chinh phụ ngâm cũng không tìm thấy.  Có điều đó không phải là lỗi của người viết, mà là do quy phạm của thời đại quy định.  Về phần nhà văn thế kỷ XX, việc hướng về đời thực, dùng những phương cách biểu hiện vay mượn từ đời thực lại là những lề luật bắt buộc, và chính điều này mở ra cho ngòi bút của họ một trường hoạt động rộng rãi.  Một khi các ngành nghệ thuật nghe nhìn dựa trên kỹ thuật hiện đại như điện ảnh truyền hình phát triển, việc ghi chép đời sống lại do chính văn chương đảm nhiệm.

4.  Hệ thống thể loại gần với châu Âu.  Văn, thơ phú lục là những thể chính trong sáng tác thời xưa.  Chúng có một mục đích chung là cốt để giúp tác giả nói chí mình (ngôn chí) nói tình cảm mình (mạn hứng), chuyên chở tư tưởng (tải đạo).  Điều đó phù hợp với thi pháp sùng cổ ước lệ như trên vừa nói.  Còn trong văn chương thời nay, người ta thấy nổi lên những thể tài mới.  Kịch nói là thể hoàn toàn ngoại nhập.  Tiểu thuyết thì ngày xưa thấp thoáng cũng có, nhưng theo một quy phạm riêng và ngày nay ngả hẳn sang quy phạm của tiểu thuyết phương Tây.  Nói chung, trong hệ thống thể loại mới, văn xuôi đóng vai trò chủ đạo, chính nó, với khả năng phong phú vốn có, sẽ diễn tả đầy đủ các sắc thái đa dạng của thực tại, kể cả cái “chất văn xuôi” tức là cái chất phàm tục của đời sống đương thời.  Đây chính là một đặc điểm quán xuyến trong toàn bộ đời sống văn học thế kỷ XX, nó làm cho hệ thống thể loại có một trọng tâm khác hẳn trước.10

5.  Ngôn ngữ văn học.  Một bộ phận lớn của văn học từ thế kỷ XIX trở về trước được viết bằng chữ Hán.  Việc sử dụng một thứ văn tự xa lạ với tiếng nói thông thường khiến cho các sáng tác lúc ấy chưa đóng góp được nhiều cho sự phát triển ngôn ngữ dân tộc như lễ ra có thể có.  Đến các tác phẩm viết bằng chữ nôm cũng bị hạn chế, ngày nay đọc lại các tuyện nôm, chúng ta thấy ngoại trừ những kiệt tác như Truyện Kiều, Chinh phụ ngâm v.v...  thì ở phần lớn trường hợp còn lại, ngôn ngữ văn học thường có phần thô thiển, khi nôm na, dông dài, khi lúng túng học đòi và không tiêu hoá tốt những ảnh hưởng của tiếng Hán.  Bước sang thế kỷ XX, ngôn ngữ văn học nhờ tiếp thu được sự trong sáng và khúc chiết của tiếng Pháp, nên trở thành thanh thoát và linh hoạt hơn hẳn.  Điều quan trọng nhất là từ đây, nó hướng về đời thực, muốn có được cái vẻ tự nhiên và đa dạng của ngôn ngữ hàng ngày.  Xu hướng này của sự tìm tòi vốn đã có từ nửa đầu thế kỷ XX, đến thời kỳ kháng chiến chống Pháp, càng được thúc đẩy mạnh mẽ, nó làm cho tiếng Việt trở nên chắc khoẻ, mà cũng linh hoạt hơn bao giờ hết và đây chính là đóng góp của ngôn ngữ văn học đối với ngôn ngữ dân tộc nói chung.



Đến đây, có thể tóm tắt:

a) Khái niệm văn học hiện đại trong nghiên cứu văn học, theo chúng tôi nên dành để chỉ văn học Việt Nam thế kỷ XX.

b) Ở đâu kia, ở thời điểm nào kia, hiện đại có thể có nghĩa khác, nhưng xét chung trong vòng hơn một thế kỷ nay, một nền văn học hiện đại là một nền văn học xây dựng theo mẫu hình phương Tây.  Cố nhiên ở mỗi dân tộc, việc này được làm theo một cách riêng, với sự sáng tạo riêng.  Nói như Naguib Mahfouz, nhà văn Ai Cập được giải Nobel văn chương 1988: “Những trào lưu văn hoá phương Tây đã được chúng tôi tích nhập vào đất đai phong thổ của chúng tôi vào nền văn hoá của chúng tôi nhuần nhuyễn đến nỗi không phân biệt được nữa.  Sự đồng hoá đạt đến nỗi tưởng như những trào lưu ấy vẫn có ở nước chúng tôi vậy".”11

c) Để chuyển dịch cả một nền văn học (và rộng hơn cả nền văn hoá) từ mô hình trung đại sang mô hình hiện đại, cần có cả một quá trình.  Đó là quá trình hiện đại hoá văn học khởi động từ đầu thế kỷ, và đến 1945, coi như đã hoàn thành một chặng cơ bản (Còn như tới những năm tám mươi, chín mươi, một quá trình hiện đại hoá lại đang xảy ra, thì đó là một việc khác, có sắc thái khác).

d) Quá trình hiện đại hoá đồng thời cũng là quá trình trong đó các xu thế dân tộc hoá, và dân chủ hoá đóng vai trò những định hướng liên tục và ổn định.  So với văn học trung đại, nền văn học Việt Nam hiện đại thực sự trở thành một nền văn học dân tộc, với nghĩa đầy đủ của từ này.  Mặt khác cũng chỉ đến giai đoạn hiện đại, tinh thần dân chủ vốn sẵn có trong văn chương các thế kỷ trước, mới được hoàn thiện.  Bề nào mà xét thì văn học hiện đại cũng là cả một bước tiến lớn lao và chúng ta chỉ hình dung ra một cách đầy đủ trong sự so sánh với quá khứ.

                                                                                                2001



Đã in Tạp chí Văn học  2002 , số 1

1 “Các nhà văn hiện đại mà tôi sẽ nói đến sau này là những nhà văn có những tác phẩm xuất bản trong khoảng ba mươi năm gần đây”.  Vũ Ngọc Phan - Nhà văn hiện đại, Nxb Khoa học xã hội, H.1989, tr.11

2 Tạp chí Tiên phong số 3, 16-12-1945, tr.  25-27, in lại trong Sưu tập trọn bộ Tiên phong, Nxb Hội Nhà văn, 1996, tr.127

3 Bản của Nxb Bốn phương, S.1951, tr.275-278

5 Lưu Đức Trung chủ biên, Văn học Đông Nam Á Nxb Giáo dục, 1998, các trang 15-16.

6 Tạp chí Tiên phong, số 4-5 (Nguồn sống mới) tr.76-80, in lại trong Sưu tập trọn bộ Tiên phong tlđd, tr.225-227

7 Sách do Viện Thông tin khoa học xã hội, Trung tâm khoa học xã hội nhân văn quốc gia Việt Nam biên soạn và xuất bản.  Bài Sự hưng khởi...  lấy ở tạp chí Lịch sử nghiên cứu viết bằng chữ Hán, số 5, 1998, tr.150-171.  Tác giả bài viết là một giáo sư và một phó giáo sư khoa Sử, Đại học Bắc Kinh

8 Khoruzhenko K.M.  Văn hoá học Từ điển Bách khoa.  ( tiếng Nga ) ,RostovnaDon, Feniks, 1997, tr.313.

9 Tham khảo thêm Trần Thị Mai Nhi Văn học hiện đại Văn học Việt Nam - giao lưu gặp gỡ, Nxb Văn học, 1994.

10 Xem thêm Trần Đình Hượu: Thực tại cái thực và vấn đề chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam trung cận đại, in trong Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb Văn hoá thông tin, 1995.

11 Tạp chí Người đưa tin UNESCO, số 12,1989

Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hoá trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX cho tới 1945 - Kì 3: Quá trình du nhập của một thể tài
Tác giả: Vương Trí Nhàn


Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hoá
(NXB Đại học Quốc gia Hà Nội 2005)
Vương Trí Nhàn


--------------------------------------------------------------------------------



Chương 2



QUÁ TRÌNH DU NHẬP CỦA MỘT THỂ TÀI[1]

Tiểu thuyết và một cách tiếp nhận ảnh hưởng
nước ngoài đặc trưng cho văn học Việt Nam



Vương Trí Nhàn





I.   Một hướng nghiên cứu gần đây bị coi nhẹ - Mấy câu chuyện cụ thể từ thực tế sáng tác. Thử bàn lại về cách sử dụng các thuật ngữ, đúng hơn là bàn về một nội dung cấp thiết cần nghiên cứu

Mối quan hệ giữa văn học Việt Nam với các nền văn học khác từng được chú ý khảo sát trong nhiều công trình nghiên cứu. Sau đây là một vài ví dụ :

--  Việt Nam văn học sử yếu (1943) của Dương Quảng Hàm – cuốn sách đánh dấu một giai đoạn trong tư duy văn học sử của người Việt – mở đầu bằng một thiên (chương) viết về văn chương bình dân, nhưng tiếp đó là thiên thứ hai ảnh hưởng của nước Tàu. So với thiên trên 15 trang, thiên này kéo dài tới 43 trang. Tiếp đó, những gì có liên quan tới thứ ảnh hưởng rất sâu đậm này còn được nhắc tới trong nhiều thiên tiếp theo.[2]

-- Việt Nam văn học tiền bán thế kỷ XX là một cuốn sách giáo khoa dùng trong nhà trường in ở Sài Gòn trước 1975.  Bên cạnh phần chính văn 300 trang thì có hẳn một phần phụ lục 50 trang, dành để cung cấp những kiến thức về nước ngoài (cả Pháp lẫn Trung Hoa) có ảnh hưởng tới văn học Việt Nam hiện đại.[3]

-- Chương mở đầu của cuốn Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam tập VI (1945-1960), (do nhà nghiên cứu Huỳnh Lý viết) khi đề cập tới Những nhân tố của sự phát triển văn học sau khi kể ra “lực lượng sáng tác được giải phóng”, hoặc “di sản cũ được phát huy”, đã nói ngay tới Sự giao lưu giữa văn học ta và các nền văn học tiên tiến thế giới.[4]

Còn nhiều ví dụ khác chúng tôi xin miễn dẫn thêm...

Phải nhận rằng đây là một hướng nghiên cứu hợp lý. Trên phương diện phương pháp luận, như thế tức là nhà nghiên cứu đã biết nhìn hiện tượng trong mối quan hệ với các sự vật, trong cái văn mạch mà nó tồn tại. Và thực tế văn học Việt Nam là vậy. Các mối quan hệ, những ảnh hưởng ngoại nhập đã có mặt cùng với sự ra đời của nền văn học dân tộc và kéo dài suốt trường kỳ lịch sử. Nhìn từ góc độ địa văn hoá, các nhà lý luận thường nói có những nền văn hoá trung tâm và những nền văn hoá ở ngoại vi. Việt Nam nằm kẹt giữa hai nền văn hoá lớn là văn hoá Trung Hoa và văn hoá Ấn Độ, không riêng chúng ta mà nhiều nền văn hoá khác hình thành và tồn tại trong tầm ảnh hưởng mà hai nền văn hoá đó lan toả (nói như một cách nói từng phổ biến một thời, tình trạng của Đông Nam Á là phi Hoa phi Ấn).  Mãi tới thế kỷ XX mới có một bước ngoặt, từ đây văn hoá phương Tây đối với văn hoá Việt Nam đóng vai trò một thứ mẫu hình, ta được nhào nặn và tự nhào nặn để hình thành theo cái mẫu đó. Đối với những nền văn hoá từng hình thành và tồn tại như vậy, thì lịch sử văn hoá trên một phương diện nào đó đồng thời có nghĩa lịch sử tiếp nhận và từ chối, học hỏi và cải biến, du nhập và xử lý lại, cũng tức là lịch sử dùng cái ngoại lai – làm giàu cho mình và do đó trở thành chính mình.  

Việc khảo sát các ảnh hưởng ở đây không chỉ là thú vị mà còn có ý nghĩa quyết định để đi vào nhận diện, tìm ra bản chất, giải thích phương hướng phát triển một giai đoạn sáng tác, một hướng phát triển văn học nói chung.

Và nó cũng là nhân tố phải tính tới khi muốn hiểu một cuộc tìm tòi, một nhà văn, thậm chí một cuốn sách.   

Trở lại với những quan sát của Huỳnh Lý. Như sự khái quát của ông thì tầm ảnh hưởng ở đây là sâu rộng với đầy đủ nghĩa của chữ sâu rộng đó (“Sự giao lưu ... đem lại cho ta lý luận và kiểu mẫu sáng tác “  –  VTN nhấn mạnh).  Đến lúc đi vào cụ thể, ông lại nói một cách khẳng định “...đọc sách, người ta cảm thấy Tam Lý Loan, Đất vỡ hoang giúp cho Cái sân gạch, Bốn năm sau hình thành, và không có Tinh cầu thì cũng chưa chắc đã có Trước giờ nổ súng.”[5]

Còn đây là kinh nghiệm riêng của người viết bài này:

Mỗi lần nhắc đến những tìm tòi của các nhà văn Việt Nam những năm đầu kháng chiến chống Pháp, nhà văn Vũ Cao không quên nhắc tới chi tiết sau: Trong quá trình khai phá mở đường, tìm cách xây dựng nền văn học mới, một người như Nguyễn Đình Thi rất quan tâm tới các tiểu thuyết xô viết được dịch in bằng tiếng Pháp.  Nhân cơ quan Vũ Cao có một số sách loại này (như Cơn bão táp của Ehrenbourg ), do các chiến sĩ Thủ đô chuyển lên, có thời gian Nguyễn Đình Thi vác ba lô, đến ăn dầm ở dề chỗ Vũ Cao, đọc bằng hết đống sách này mới thôi.

Còn nhớ mấy năm Nguyễn Minh Châu ngồi ở căn phòng số 13 gác 2, số 4 Lý Nam Đế, viết Dấu chân người lính. Do cùng cơ quan, tôi không khỏi tò mò để ý, và tôi nhận thấy có một cuốn sách mà nhà văn này thường đọc, trở đi trở lại với nó, như là lấy nó để tựa hơi trong khi viết, đó là cuốn Tấc đất. Hồi ấy Tấc đất thuộc loại sách chỉ lưu hành hạn chế, nên tác giả Dấu chân người lính không tiện đọc công khai, mà chỉ giấu trong ngăn bàn. Nhưng tôi tin là cuốn tiểu thuyết của Baklanov[6] đã gợi ý cho nhiều suy nghĩ của Nguyễn Minh Châu khi xử lý đề tài chiến tranh.

Vậy là công việc tiếp nhận văn học nước ngoài đã thường xuyên được tiến hành, nó là một trong những yếu tố chủ yếu đóng góp vào sự định hình của các tài năng văn học đã được công nhận.

Tuy nhiên vào những thập niên cuối của thế kỷ XX và tiếp sau đó, có thể thấy hàng loạt hiện tượng đi ngược lại xu thế nghiên cứu nói trên.  Các nhà văn giờ đây ít bàn tới các sáng tác của văn học nước ngoài dù số dịch phẩm in ra nhiều hơn bao giờ hết.  Lịch sử văn học thu lại trong lịch sử sáng tác mà gần như bỏ qua lịch sử dịch thuật.  Tính độc đáo – ở đây hiểu là tính bản địa của văn học –  được nhấn mạnh. Và trong nghiên cứu văn hoá nói chung cũng có tình trạng như vậy. Trước kia, khi lược lại lịch sử các ngành nghề như nghề dệt nghề in, các nhà nghiên cứu thường vẫn ghi rõ ta học được của người Tàu vào thời này này...  Nay các sách nghiên cứu thường viết cho người ta hiểu đó là những nghề nội sinh, sự học hỏi nếu có cũng chỉ đến về sau.[7] Trong văn học điều đó càng rõ. Không ai bảo ai, song hình như có một thói quen đang hình thành là ngại nhắc tới các ảnh hưởng có thể có. Và nếu có bất đắc dĩ phải nói đến, thì chỉ nhắc đến một cách sơ sài, thu hẹp trong phạm vi ảnh hưởng tới một hai cuốn sách cụ thể.  Đọc lại Chủ nghĩa Mác và văn hoá Việt Nam, chúng ta biết rằng ngay trong khói lửa của cuộc chiến tranh chống Pháp, khi rất cần đề cao tinh thần dân tộc, nhà mác-xít Trường Chinh vẫn nêu lên những khái quát “Ông cha ta, hàng chục thế kỷ học Tàu, viết Tàu, nghĩ theo cách Tàu, đến thời Pháp thuộc vẫn lai Tàu và lai Tây”; nói chung “tinh hoa của dân tộc không phát huy được mấy và văn hoá thường là chắp nhặt, lai văn hoá nước ngoài nhiều”.[8] Nhưng những nhận định dứt khoát như vậy ngày nay không mấy khi được trích dẫn, đối với nhà trường phổ thông thì lại càng không mấy khi nhắc lại.   

Chúng tôi cho rằng như thế là một công cụ hữu hiệu để tìm hiểu nền văn học trong qúa khứ (từ đó rút ra những bài học cho sự phát triển văn học hôm nay) bị bỏ qua. Cũng giống như hiện tượng bên ngôn ngữ: Do việc dạy ngoại ngữ kém nên học sinh của chúng ta đang rơi vào tình trạng không hiểu tiếng Việt, từ đó nói và viết tiếng Việt với nhiều sai sót.

Nhân đây xin được phép đề xuất một ý kiến liên quan đến hướng nghiên cứu văn học:

Nhịp với một trong những trào lưu đang phát triển thế giới, khoa nghiên cứu văn học ở ta gần đây bắt đầu nói nhiều tới văn học so sánh.  Nhưng theo chúng tôi, trong hoàn cảnh Việt Nam hiện nay, khi mà sự hiểu biết về các nền văn học nước ngoài ở ta còn đơn sơ, thậm chí chính ta chưa hiểu về ta một cách sâu sắc, thì có thể mạnh dạn nói đây có vẻ như một món hàng xa xỉ. Cái cấp thiết hơn, cái mà chúng ta cần tập trung công sức nghiên cứu là mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và văn học nước ngoài, những ảnh hưởng mà ta đã tiếp nhận. Phải sòng phẳng với nhau như vậy. Chứ cứ nói văn học so sánh rồi trong đó thỉnh thoảng lèo thêm vào vài bài nói về tiếp nhận ảnh hưởng ngoại lai là không nên. Ngay dùng từ giao lưu cũng còn là quá chung chung. Cái phần tác động ngược của văn học Việt Nam tới các nền văn học chúng ta có tiếp xúc, nếu có, chắc chắn cũng không bao nhiêu. Mà ngược lại cái khâu chính của mối giao lưu này là việc tiếp nhận của chúng ta, đấy mới là cái đáng nói kỹ và cần nghiên cứu ngay.  Xin nhắc lại khảo sát ảnh hưởng, xác định đầy đủ cái gì ta tiếp nhận là cách tốt nhất để ta hiểu về ta, và việc đó tuyệt nhiên không dẫn tới việc hạ thấp văn học dân tộc, như một số người lo ngại.   



II.     Thử phác hoạ những đặc tính chung trong sự tiếp nhận văn học ở Việt Nam.  Hai kiểu tiếp nhận tiêu biểu cho văn học hiện đại; tiếp nhận trong thơ và tiếp nhận trong văn xuôi    

Theo dõi tình hình tiếp nhận văn hoá văn học nước ngoài ở ta nói chung, một nhà nghiên cứu muốn được khách quan chắc không khỏi có nhiều lúc lúng túng trước bao hiện tượng mâu thuẫn:

Một mặt đúng là chúng ta luôn luôn giữ mối liên hệ với thế giới cũng như với khu vực; có thể nói trong bất cứ hoàn cảnh nào sự tiếp nhận diễn ra muôn hình muôn vẻ.

Mặt khác trên đại thể lại thấy như là đời sống văn chương ở ta vẫn nặng về tính cách tự cấp tự túc, chưa hoà nhập với các nền văn học chung quanh. Luôn luôn người ta có thể cảm thấy cái không khí xa vắng của một nền văn học đứng riêng ra một góc.

Hình như không sớm thì muộn, trước sau những thay đổi trong văn chương thế giới rồi cũng đến với Việt Nam.

Song nhìn vào cái mạch đi hàng ngày thì nói như dân gian, “Nghệ An xô viết vẫn là Nghệ An”, ta vẫn là ta chẳng có gì suy suyển cả.    

Những nhận xét kiểu đó cần được chi tiết hoá để bộc lộ cho hết mọi khía cạnh phức tạp của vấn đề. Nhất là cần chứng minh bằng nhiều sự khảo sát cụ thể.

Dưới đây, chúng tôi thử dừng lại ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, ở một khâu cụ thể là thể loại văn học.  Sở dĩ chúng tôi chọn cách khảo sát này là vì hai lẽ :

(1)  Các tài liệu nghiên cứu gần đây đều đã chỉ rõ bước sang thời kỳ quen gọi là lịch sử hiện đại, sinh hoạt văn chương Việt Nam được tổ chức lại, để làm ra một nền văn học theo mẫu hình châu Âu. Bảo rằng văn học lúc này mang nặng tính cách thuộc địa... cũng được, mà bảo rằng văn học tiến nhanh trên con đường hiện đại hoá cũng không có gì là sai trái. Đằng nào thì sự thực đã chứng tỏ những ảnh hưởng của văn học Pháp ở đây là quá lớn.

(2) Cuộc Âu hoá xảy ra trên tất cả các phương diện: môi trường văn học, chủ thể sáng tác, quan niệm về sáng tác và các mối quan hệ của sáng tác với đời sống.

Thế nhưng không ở đâu người ta thấy rõ điều đó như trong lĩnh vực thể loại.  Những biến động trên phương diện hình thức, tức là việc tiếp nhận các thể loại cụ thể (những “nhân vật chính” của một nền văn học như cách nói của nhà nghiên cứu người Nga M. Bakktin) luôn luôn là những bằng chứng rõ ràng, đằng sau nó là những sự thật hiển nhiên, không thể tuỳ tiện giải thích thế nào cũng được.

Nói một cách tóm tắt thì bước vào thời kỳ hiện đại, trong văn học Việt Nam sự thay đổi xảy ra ở cả hệ thống thể loại, lẫn trong từng thể tài cụ thể.

Nhìn vào sự tiếp nhận trong thơ. Bởi lẽ trong thời kỳ trung đại thơ Việt Nam đã phát triển đến mức độ chín, thuần thục theo cái cách riêng của mình, nên sự tiếp nhận thơ Pháp thời kỳ đầu còn hết sức khó khăn. Trong một bài diễn thuyết ở Hội Trí Tri tháng 11-1921 mang tên Văn học nước Pháp, Phạm Quỳnh từng kể lại câu chuyện của mấy ông đồ. Lúc trò chuyện thân mật, có lúc các ông đã thảng thốt hỏi nhau:

         - Ở Tây, họ cũng có văn chương sao?

- Có chứ văn chương họ hay lắm!

- Thế họ có thơ không? Thơ họ có vần có điệu, có hay bằng thơ “chữ ta" không?

Nghĩa là giữa hai bên không hề có ngôn ngữ chung một cách hiểu chung về thơ.[9]

Thế rồi, dưới áp lực của những thay đổi trong xã hội, dần dần cái cảm giác về một nền thơ cổ lỗ cũ kỹ cứ ám ảnh người ta không dứt. Những tiếng nói cải cách thơ rụt rè cất lên. Ban đầu phái cải cách còn yếu. Người ta phải đăng đàn diễn thuyết trao đổi cổ động cho cái mới. Người ta phải vận dụng lý luận (dù vào những năm 20-30 của thế kỷ XX chưa ai biết gì về lý luận). Và nhất là người ta sáng tác, sáng tác một cách nghiêm túc, tạo nên những đỉnh cao không ai có thể phủ nhận.  Cái mới cuối cùng đến như một đợt sóng triều, cuốn đi hết thơ cũ.

Sự tiếp nhận thơ Pháp như vậy là khá đàng hoàng và sang trọng. Mọi chuyện mang ra công khai. Có sách lược. Có phát động. Có tổng kết. Phải nhận rằng đây là một cuộc tiếp nhận bài bản bậc nhất trong lịch sử tiếp nhận văn học nước ngoài ở ta, thậm chí có thể nói là hơi đột xuất, hơi lạ so với cách tiếp nhận ở Việt Nam xưa nay.

Bởi vì chỉ cần nhìn sang sự tiếp nhận trong văn xuôi, người ta sẽ thấy tình hình khác hẳn.

Ở đây, mọi chuyện xảy ra không ồn ào. Các nhà viết văn xuôi nói chung, viết tiểu thuyết nói riêng, không có tranh luận bàn bạc gì nhiều. Thói quen học lỏm của các cụ ta khi xưa sang xứ Tàu tìm thấy một sự tái tạo tự nhiên. Trong cuốn Theo dòng, nhà văn Thạch Lam có mấy bài bàn riêng về tiểu thuyết. Tới năm 1941 Vũ Bằng còn viết một loạt bài trên Trung bắc tân văn, sau in lại thành cuốn Khảo về tiểu thuyết.[10]  Song đó là một vài trường hợp gần như ngoại lệ. Phổ biến hơn là cái cách “gục đầu” mà viết, viết để làm đầy các trang báo. (Lúc này báo chí đã trở thành một nét sinh hoạt mới ở các thành thị).

Sau nữa, sự bình lặng nói ở đây còn có nghĩa công việc được tiến hành một cách tự phát, không có sách lược chiến lược cụ thể khôn ngoan khéo léo. Do đó nếu nhiều lúc phong trào chung có phải đi đường vòng thì cũng là dễ hiểu.

Lịch sử tiểu thuyết còn ghi nhận: thực ra ban đầu một xu hướng viết theo kiểu phương Tây như trường hợp cuốn Thày Lazaro phiền của Nguyễn Trọng Quản không được đánh giá cao và tiếp nối. Mà trong khoảng hai chục năm đầu của thế kỷ XX, loại tiểu thuyết phổ biến là tiểu thuyết viết theo lối Tàu. Trong Sài Gòn lục tỉnh, đó là trường hợp của những Hà hương phong nguyệt, Phan Yên ngoại sử, Hoàng Tố Oanh hàm oan; ở các tỉnh miền bắc, đó là trường hợp của Kim Anh lệ sử, ngay cái tên đã chứng tỏ chịu ảnh hưởng của cuốn tiểu thuyết Tàu Tuyết hồng lệ sử.

Sự xa lạ của tư duy tiểu thuyết phương Tây xa lạ tới mức trên báo Nhật tân 1933, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Ngọc bảo thẳng rằng “truyện Tây hầu như là kẻ thù của dân này”.[11] Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách viết từ 1922 đến 1925 mới dám công bố, bên cạnh cái mới mẻ trong quan niệm về con người biết đâu chẳng một phần là do cái mới mẻ trong quan niệm về thể loại.

Có điều, có thể nói với Tố Tâm đã có một bước ngoặt. Gần như không ai muốn quay về viết theo kiểu Tàu nữa.

Con đường để người Việt đến với tư duy tiểu thuyết hiện đại vậy là khá quanh co, và không bừng lên sôi động như trong thơ.  Dẫu sao, tư duy tiểu thuyết theo kiểu phương Tây ngày càng thắng thế . Cứ như là thể tài này được đẻ ra ngay trên đất Việt Nam, và từ lâu rồi ông cha ta đã viết như vậy.  Nó lại cũng đã trở thành thứ thức ăn tinh thần không thể thiếu của bạn đọc.

“Những trào lưu văn hoá phương Tây đã được chúng tôi tích nhập vào đất đai phong thổ của chúng tôi vào nền văn hoá của chúng tôi nhuần nhuyễn đến mức không phân biệt được nữa. Sự đồng hoá đạt đến mức tưởng như những trào lưu ấy vẫn có ở nước chúng tôi vậy”.[12]

Naguib Mahfouz nhà văn được giải Nobel văn chương 1988 đã viết như vậy về quá trình du nhập của nhiều thể loại văn học phương Tây vào văn học Ai Cập.  Câu nói đó cũng có thể áp dụng nguyên vẹn để nói về sự du nhập của tiểu thuyết vào Việt Nam.

Trước khi kết luận, xin phép được nêu lên hai nhận xét có tính chất những giả thiết để làm việc:

Một là, mặc dầu nhìn vào cả quá trình hình thành thì tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX gần như diễn lại các bước đi của lịch sử tiểu thuyết ở phương Tây, song cuối cùng cái đọng lại rõ nhất, tiện dụng với tư duy của người Việt Nam hơn cả là tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX. Cố nhiên, chỉ giới hạn vào tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX thôi, người ta đã thấy một cái gì quá ngổn ngang bề bộn. Thói quen của người Việt khiến chúng ta không thể học theo những phong cách đồ sộ như V. Hugo hoặc Balzac hai nhân vật chính của văn học Pháp thế kỷ XIX. Những người mà chúng ta gần gũi hơn là Maupassant và Daudet.  Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào từng dẫn lại và tỏ ra đồng tình với một nhận xét của Phan Ngọc, ông này nói rằng Nguyễn Công Hoan rõ ràng chịu ảnh hưởng của Alphonse Daudet.[13]  Điều thú vị ở đây là trong khi Nguyễn Công Hoan thiên về hài hước thì Daudet lại là tác giả của nhiều truyện ngắn có ý vị trữ tình. Nhưng chỗ gần nhau ở họ là cái cách sử dụng thể truyện ngắn. Xét theo tư duy thể loại thì nhận xét của Phan Ngọc là hoàn toàn có lý.

Hai là, sau khi đã hình thành nên cho mình, đã chiếm lĩnh được một tư duy tiểu thuyết như vậy, thì các nhà văn Việt Nam nối tiếp nhau khai thác phần vốn liếng đã thu hoạch được để sử dụng. Người Việt nói chung không có thói quen tư duy các vấn đề của đời sống một cách trừu tượng; mà nhà văn Việt Nam cũng vậy. Hình như với chúng ta vấn đề phát triển lý luận về tiểu thuyết rồi nâng lên thành bài bản và từ đó có đóng góp vào việc đổi mới làm giàu cho lý luận về tiểu thuyết là chuyện không nên đặt ra làm gì để mất thì giờ. Mà hãy cứ viết cứ viết cái đã (tức là viết theo mẫu nước ngoài mà ta học lỏm được). Điều này giải thích tại sao đến cuối thế kỷ XX, chúng ta vẫn viết theo kiểu tiểu thuyết thế kỷ XIX.

Trên phương diện tinh thần tư tưởng, nhiều nhà nghiên cứu lịch sử đã gặp nhau ở nhận xét rằng trong việc tiếp thu Nho giáo, Việt Nam thường dừng lại ở Tống nho và tìm cách đào đến cùng còn những sự phát triển tiếp theo của nho học như Minh nho, Thanh nho, ta không để ý.

Hoặc đơn giản hơn như chuyện cái xe đạp. Người Việt không chế ra xe. Ở ta cũng không thấy ai bận tâm tới việc cải tiến và nâng cao chất lượng của nó, sử dụng tốt nó trong những cuộc đua xe chẳng hạn. Nhưng khai thác xe đạp vào việc phục vụ đời sống hàng ngày thì có lẽ không ai bằng người Việt . Đến mức đôi quang gánh đầy dân tộc tính cũng phải nhường bước. Phương tiện phổ biến của dân hàng rong Hà Nội kể cả các cô bán hoa giờ đây là xe đạp. Chẳng đẹp thì đừng. Tiện dụng cái đã.

Những triết lý ấy của người Việt cũng chi phối chúng ta trong việc tiếp nhận và vận dụng tiểu thuyết cho đến ngày hôm nay.  Và rộng hơn cách tiếp nhận thể loại cũng mang những đặc trưng mà người ta có thể nhận ra khi quan sát sự tiếp nhận về mặt nội dung tư tưởng.  Bởi vậy chúng tôi cho rằng hoàn toàn có thể nói tới một cách tiếp nhận các ảnh hưởng trong văn học đặc trưng cho người Việt, văn học Việt.  Chúng ta chỉ cần tìm cho được, tức cần gọi tên nó cần nhận diện nó một cách chính xác.

2004  


--------------------------------------------------------------------------------

[1] Tham luận tại cuộc hội thảo về văn học so sánh tổ chức tại Khoa văn ĐHSP Hà Nội, 5-2004

[2]Tính theo bản in của Bộ Quốc gia giáo dục, Hà Nội 1951

[3]Văn Hiệp xuất bản, Sài Gòn, 1960

[4]Bản in của NXB Giáo dục Hà Nội 1962

[5]Sđd, tr. 16,17. Tinh cầu nói ở đây còn có lúc được dịch là Ngôi sao, là tác phẩm của nhà văn xô viết E. Kazakevits

[6]Bản dịch của Lê Anh NXB Quân đội nhân dân, Hà Nội, 1962

[7]Từ điển văn hoá cổ truyền Việt nam, NXB Thế giới, Hà Nội, 1995, phần viết về nghề in, nghề làm giấy.

[8] Trích theo Kỷ yếu Hội nghị Văn hoá toàn quốc lần thứ hai ,bản in ở Việt Bắc, tr. 133

[9]Theo Thượng Chi văn tập tập II, Bộ quốc gia giáo dục Sài gòn, 1962, tr. 83.

[10]In lại trong Những lời bàn vể tiểu thuyết trong văn học Việt nam từ đầu thế kỷ XX tới 194 , Vương Trí Nhàn biên soạn, NXB Hội nhà văn Hà Nội, bản in 2004

[11]Sđd , tr 56

[12]Theo tạp chí Người đưa tin Unesco, bản tiếng Việt số 12/1989

[13]Gió đông gió tây: ảnh hưởng và giao thoa trong văn học Việt nam hiện đại, in trong Văn học so sánh lý luận và ứng dụng, NxB Khoa học xã hôi, H. 2001, tr 393.

Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hoá trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX cho tới 1945 - Kì 4: Những bước đột phá thường bị quên lãng
Tác giả: Vương Trí Nhàn


Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hoá
(NXB Đại học Quốc gia Hà Nội 2005)
Vương Trí Nhàn


--------------------------------------------------------------------------------



Chương 3



NHỮNG BƯỚC ĐỘT PHÁ THƯỜNG BỊ QUÊN LÃNG
Qua hai cuốn tiểu thuyết của Đặng Trần Phất,
bàn về sự hình thành của tiểu thuyết Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỷ.



I.  Tiểu thuyết thời kỳ phôi thai: Toàn cảnh một cuộc chuẩn bị



Nhìn chung cả lịch sử tiểu thuyết Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, người ta thấy phải tới khoảng từ những năm 1932 trở đi, với việc xuất hiện Tự Lực văn đoàn và những tác phẩm tiêu biểu của văn đoàn đó như Hồn bướm mơ tiên, Đoạn tuyệt, Nửa chừng xuân… tiểu thuyết mới có được những mẫu mực hoàn chỉnh, tức cũng có nghĩa nó đã trưởng thành, từ nay nó là một thể loại độc lập.

Giai đoạn từ 1932 về trước, xét riêng về phương diện văn xuôi, có thể coi như một bước chuẩn bị.  Công việc chuẩn bị này trải ra một thời gian dài.  Theo các tác giả như Bằng Giang (Văn học quốc ngữ ở Nam kỳ 1865-1930), Bùi Đức Tịnh (Những bước đầu của báo chí tiểu thuyết và thơ mới), thì ở Nam bộ ngay từ những năm 80, 90 của thế kỷ trước, tiểu thuyết đã có những mầm mống và nhất là những thể nghiệm hết sức đáng khích lệ.  Riêng ở các tỉnh phía bắc, mọi sự có phần trắc trở hơn.  Việc phổ biến chữ quốc ngữ bắt đầu chậm; báo chí xuất hiện cũng muộn màng; lẽ tự nhiên là công việc chuẩn bị cụ thể cho sự ra đời của tiểu thuyết so với Nam bộ chậm hơn hẳn một nhịp.  Có điều, chậm thì chậm vậy, nhưng đường đi nước bước cũng không có gì là khác, so với Nam bộ.  Nghĩa là cũng qua đủ các khâu: dịch thuật để lấy mẫu; khôi phục lại các tác phẩm tự sự vốn có trong truyền thống để lấy đà; kế đó là làm thử, vừa làm vừa rút kinh nghiệm.

Các tài liệu văn học sử (trong đó có sách Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm) cho biết: trong khoảng hai chục năm đầu thế kỷ này riêng ở Hà Nội đã dịch in nhiều cuốn tiểu thuyết Pháp, cũng như tiểu thuyết Trung Hoa, đủ sức tạo nên thanh thế cho một thể loại chỉ mới được phổ biến.  Ví như:

1913 Gil Blas

1917 Miếng da lừa

1918 Manon Lescaut

1921 Ba người ngự lâm pháo thủ

1922 Song phượng kỳ duyên

1923 Tuyết hồng lệ sử(1) v.v...

Cũng đầu những năm 20, thiên tiểu luận Bàn về tiểu thuyết của Phạm Quỳnh được in trên Nam Phong, kích thích việc sáng tác tiểu thuyết nhờ biết mang lại cho các sáng tác ấy những ý nghĩa rất cần cho những con người với thuyết “văn dĩ tải dạo”

Song song với quá trình dịch thuật là quá trình phiên âm ra quốc ngữ, và cho in các loại truyện nôm bấy lâu vốn chỉ phát hành theo lối truyền miệng, hoặc chỉ có các bản nôm khắc ván - bao gồm từ Lý Công, Trương Viên, Từ Thức..  cho tới Tỳ bà ký, Tây du diễn ca.

Bấy nhiêu sự chuẩn bị ráo riết thúc đẩy người đương thời phải sớm có những thể nghiệm để tìm ra hình thức tiểu thuyết của thời đại mình.

Đạt được thành tựu đáng kể nhất trong việc làm thử, “đúc” thử tiểu thuyết ở Hà Nội những năm hai mươi là trường hợp Hoàng Ngọc Phách với tiểu thuyết Tố Tâm viết năm 1922, và công bố 1925.

Nhưng đồng thời với Tố Tâm và trước đó một ít năm, tức đầu những năm 20, trên thị trường sách vừa hình thành ở đất thủ đô ngàn năm văn vật, người thích đọc văn xuôi đã có thể tìm mua ở các cửa hàng sách một loạt cuốn khác.  Đại khái như:

- Nguyễn Khắc Hanh - Một khúc đoạn trường

- Nguyễn Kế Khoa - Giọt nước cành hương

- Đinh Gia Thuyết - Mảnh tình chung

- Nguyễn Khoa Vy - Hồng nhan mộng

- Nguyễn Trọng Dương - Chết sống thuyền quyên

- Cấn Vũ ích - Tình là giây oan

- Trọng Khiêm - Kim Anh lệ sử.

v.v...

Trong danh mục các sách nộp lưu chiểu vào những năm 1922-1925, người ta thấy những tập sách này, cuốn dày trên dưới trăm trang cuốn mỏng mười lăm hai chục trang, song đều được xếp chung vô một mục riêng: mục tiểu thuyết; và tính chung cả Bắc, Trung, Nam, mỗi năm có vài chục cuốn được vào sổ.  Theo chúng tôi hiểu, phần đông những cuốn tiểu thuyết nói trên thực sự chỉ là những “bài tập” nghĩa là còn xanh chưa chín, chỉ là những bước đi thử vụng về nguệnh ngoạng.  Song bản thân sự tồn tại của chúng đã nói lên một điều: Tiểu thuyết đang trở thành một nhu cầu xã hội.  Nó cần không chỉ cho người đọc, mà còn cần cho người viết nữa, những người đang tha thiết làm lại nền văn hoá mình theo mẫu hình văn hoá phương Tây vừa du nhập.

Những nét phác hoạ trên đây gợi ra hình ảnh cái nền chung mà từ đó, các cuốn tiểu thuyết của Đặng Trần Phất Cành hoa điểm tuyết (1921) và Cuộc tang thương (1922), ra đời.  Chúng tôi chưa có đủ tư liệu để quả quyết rằng trong đời sống văn học đương thời hai cuốn sách này vượt trội hẳn lên, và tạo được ảnh hưởng rộng lớn, như Tố Tâm chẳng hạn.  Song có phần chắc là đứng về mặt tiểu thuyết mà xét, sách của Đặng Trần Phất là những thể nghiệm khiến những người làm nghề và bạn đọc phải quan tâm.  Chẳng những năm 1938, khi viết Vài ý kiến về lối văn tiểu thuyết, Thạch Lam đã xem Cành hoa điểm tuyết như một cái gì đáng nhắc nhở đánh dấu “thời kỳ tiểu thuyết bắt đầu nảy nở trong văn chương ta”, mà ngay từ 1932, trên tạp chí Nam Phong Trúc Hà trong bài Lược khảo về sự tiến hoá của quốc văn trong văn tiểu thuyết, cũng đã giành ít dòng để nói về Cuộc tang thương, bên cạnh ít dòng giành cho một tiểu thuyết ngắn của Tản Đà là cuốn Thề non nước.  Những sự chú ý ấy đều là có nguyên cớ chính đáng.



II.  Cành hoa điểm tuyết, Cuộc tang thương và những phẩm chất phải có của một cuốn tiểu thuyết



Lý luận về tiểu thuyết vốn quá phong phú, ở đây chúng tôi không có điều kiện trình bày những khía cạnh đầy đủ của nhứng quan niệm tương đối tin cậy nhất của thể tài này mà chỉ xin tóm tắt mấy luận điểm đáng nói nhất.

1.  Câu chuyện được kể trong tiểu thuyết phải gợi cho người ta có cái cảm tưởng là nó liên quan đến ngày hôm nay - Kể cả khi viết về quá khứ, thì cái định hướng chung về tâm lý, tinh thần, cái đích người viết hướng tới vẫn phải là thứ hiện tại mà cả người viết lẫn người đọc còn chưa biết và đang muốn biết.

2.  Do được tiếp cận từ một khoảng cách gần một cách tiếp cận tự nhiên, suồng sã, đời sống được miêu tả trong tiểu thuyết thường hiện ra với những sắc thái hết sức đa dạng, có đen có trắng, có tốt có xấu, tất cả ngổn ngang lẫn lộn như một thực thể đang hình thành.

Tính đa dạng của đời sống, sau hết, phải được chuyển vào trong tính cách nhân vật.  Trong nhân vật cũng có sự pha trộn hợp lý của tất cả những yếu tố làm nên con người, chứ không phải mỗi nhân vật chỉ tượng trưng cho một sắc thái duy nhất.  Nếu nhân vật lại được miêu tả như là một cái gì không ổn định, luôn luôn anh ta tự phát hiện lại chính mình và nhận thức lại thế giới thì càng hợp lý.

3.  Sự dang dở không hoàn thành là nguyên tắc chung chi phối cái nhìn của nhà tiểu thuyết đối với đời sống.  Cả đến kết cấu của tiểu thuyết cũng phải tuân theo nguyên tắc này.  Đó sẽ là một kết cấu mở, mà không đóng kín.  Tiểu thuyết thường xa lạ với lối kết thúc tất cả trọn vẹn hợp lý, thứ kết thúc gợi cho người đọc cảm giác yên tâm thư thái sau khi đọc sách.(2)

Lẽ cố nhiên là không phải trong những năm hai mươi của thế kỷ những người làm văn học ở Việt Nam đã nhận thức được đầy đủ bản chất của tiểu thuyết.  Ngay một nhà văn hoá đương thời luôn cổ động cho việc viết và đọc tiểu thuyết, từng tự tay dịch các tiểu thuyết Pháp ra tiếng Việt lại đã viết hẳn một cuốn sách để Bàn về tiểu thuyết như Phạm Quỳnh, thực ra cũng mới bàn một cách rất sơ sài.  Ông sớm hướng tiểu thuyết vào việc cảnh thế , giúp đời, răn đời tức là một việc rất dễ bị hiểu một cách dung tục để rồi làm hỏng cả mối quan hệ giữa tiểu thuyết và người đọc.  Mặc dầu như vậy, song trong tâm thức (mentalité) những Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách, Đặng Trần Phất...  và nhiều cây bút đương thời, cách hiểu về tiểu thuyết khá dứt khoát, khá rành mạch, và đúng như người ta cần phải hiểu.  Có lẽ bởi thế, các sáng tác của họ, có thể chưa hay, chưa đạt đến mức xuất sắc, song vẫn đúng là tiểu thuyết, về mặt thể loại mà xét, phải lấy hai chữ tiểu thuyết để gọi thì mới đích đáng.

Trong hai cuốn sách của Đặng Trần Phất đến nay còn lưu giữ được, Cành hoa điểm tuyết và Cuộc tang thương, chất tiểu thuyết vừa nói ở trên đã được bộc lộ như thế nào?

Trước tiên, đây không phải là những truyện xưa tích cũ được mang ra kể lại.  Mà trong Cành hoa điểm tuyết, nhân vật chính còn đang sống, một người phu xe thấy cảnh cô Bích Thuỷ này sống vất vưởng khổ sở, nên buồn tình kể lại về đời cô cho tác giả hay.  Còn trong Cuộc tang thương nhân vật Ngô Tòng đã chết song toàn bộ câu chuyện mà người bạn Kim Sinh kể lại cho tác giả cũng được dựng lại, như vừa xảy ra trước mặt, với tên đất tên người cụ thể.  Cả ở Cành hoa điểm tuyết lẫn Cuộc tang thương người ta đều bắt gặp những nét sinh hoạt đô thị - vốn là mảnh đất đa đoan phức tạp, ở đó số phận con người luôn luôn thay đổi, nghĩa là rất thích hợp với tư duy tiểu thuyết.  Người có nhu cầu tìm hiểu xã hội Việt Nam những năm đầu thế kỷ ít nhiều có thể tìm thấy ở đây những chi tiết sinh động, các kiểu người, các cách sống, mà chỉ giai đoạn giao thời này mới có: Ví dụ như việc các gia đình quan lại sa sút bỏ đi buôn bán, hoặc cảnh một số gia đình có máu mặt ở nông thôn cho con cái lên Hà Nội học hành, sau trở thành công chức.  Lại ví dụ như lối sống của những nhân vật có tiền rủng rỉnh, vợ lẽ con thêm, thuê nhà riêng cho vợ lẽ ở, hoặc trong cảnh thất thế đám người tuyệt vọng thường lên cầu Doumer (cầu Long Biên) tự vẫn.  Rồi chuyện đi xem cải lương ở rạp Quảng Lạc, đi xem chiếu bóng, chuyện trai gái hẹn hò ở Bách Thảo trong khi đám đàn ông đàn bà thạo đời rồi thì thuê buồng ở các nhà săm; chuyện người đi sang Tây làm ăn thất thế phải quay về v.v...  Trong Mấy nhời nói đầu của Cành hoa điểm tuyết, Đặng Trần Phất không khỏi có chút tự hào vì nói được “cái buồn cái thảm cái khổ” của người đời, tức sách của ông phần nào đã có được tác dụng của “ngọn đèn pha lê chiếu thấu tới chốn hang hầm tối tăm” - một điều mà theo ông hiểu chỉ những cuốn tiểu thuyết của A. Daudet, P. Bourget, hoặc kiệt tác Kim Vân Kiều của Nguyễn Du mới làm nổi.  Cũng tương tự như vậy, ông Bùi Xuân Học trong Mấy lời của người ấn hành từng khái quát về Cuộc tang thương - “Quyển sách này thực là tả đủ các hạng người trong xã hội, câu chuyện rất ly kỳ mà khi đọc đến có thể tưởng tượng như mình có trông thấy vậy”.  Lối khen rằng một quyển sách có được cái tầm bao quát của một cuốn bách khoa toàn thư - đó là lối khen xưa nay người ta chỉ giành cho các tiểu thuyết.

Đi sát với các nội dung vừa kể, các cuốn sách của Đặng Trần Phất cũng được xây dựng theo những nguyên tắc tư duy văn học tương đối hiện đại khiến cho chất tiểu thuyết càng có dịp bộc lộ rõ rệt.  Lấy một ví dụ nhỏ: Mở đầu đoạn thứ hai của Cành hoa điểm tuyết, tác giả viết “Kể từ lúc cậu cả xuống làm việc dưới tỉnh N.Đ.  đến giờ tính đốt ngón tay được ngót một tháng rồi” Hoặc câu mở đầu chương VIII của Cuộc tang thương cũng được viết tương tự “Bà Hào và cậu Ngô Tòng ra ở Hà Nội thấm thoắt đã được ba tháng” Trong việc tạo ra ấn tượng chân thật cho câu chuyện - vẻ như là chuyện mới xảy ra hôm qua hôm kia và ở đâu rất gần đây - không gì tốt hơn là cái lối kể khách quan đó.  Người đọc có cảm tưởng tác giả không biết trước câu chuyện, lại càng không định “dắt mũi” họ, và đó là một thứ thiện cảm rất có lợi cho việc buộc họ phải theo dõi tiếp tục.  Cũng từ đây, cả hai tác phẩm đều giữ được những tự nhiên, bất ngờ trong sụ phát triển cốt truyện.  Đọc Cành hoa điểm tuyết khá nhiều phen, người ta đã tưởng Bích Thuỷ được cứu vớt (nhất là đoạn gần kết sau bao chìm nổi, người đàn bà này gặp lại người chồng cũ), song lần nào số phận cũng thắng, nghĩa là nhân vật tiếp tục lún sâu vào thảm cảnh.  Hoặc ví dụ như ở Cuộc tang thương, việc cha Ngô Tòng bị Thị Hạnh bội bạc còn là chuyện thường tình, đến như đoạn người bạn thân của Ngô Tòng là Lê Cần (hai người thân nhau vì cùng cảnh ngộ gia đình ly tán) quay ra dan díu với Ngọc Lan vợ của Ngô Tòng, thì thật là bất ngờ, không ai dự đoán trước được.  Nói nhân vật nổi loạn có lẽ là hơi quá - ở thời của mình, Đặng Trần Phất chưa thể có được một tư duy tiểu thuyết mới mẻ đến như thế.  Song điều có thể nói chắc ở đây là tác giả có lối thuật chuyện khiến độc giả cảm thấy ông không cố uốn câu chuyện theo ý ông muốn.  Toàn bộ đời sống được nắm tất ở cái dạng dang dở đang hình thành của nó, nó kéo người ta đi theo những nẻo lối không ai đoán được - và đó chính là cái nhìn đời sống theo lối tiểu thuyết.  Sau hết, nên đặc biệt ghi nhận cách kết thúc câu chuyện của Đặng Trần Phất: ở Cuộc tang thương, Ngô Tòng tự tử; còn ở Cành hoa điểm tuyết, nhân vật Bích Thuỷ sau bao đau đớn ê chề chỉ còn kéo lê kiếp sống vạ vật, sống cũng như chết.  Vào thời điểm các cuốn tiểu thuyết này ra đời, cách kết thúc “không có hậu” vẫn đang là một lối viết có vẻ thách thức.  Chỉ những người muốn đoạn tuyệt hẳn với loại truyện “trung hiếu tiết nghĩa” “ở hiền gặp lành”, tức những người muốn gây sự với thói quen sáng tác và thưởng thức cũ, muốn trước sau, có được những tiểu thuyết thực thu mới đám sử dụng cái cách kết thúc hiện đại ấy.



III.  Nhìn dưới góc độ loại hình hoá: một thể tiểu thuyết còn được tiếp tục phát triển

Như trên đã nói, vào thời mà những tiểu thuyết của Đặng Trần Phất ra đời, người ta còn thấy xuất hiện một số tiểu thuyết khác cũng có nhiều nét tương tự ví như Một khúc đoạn trường của Nguyễn Khắc Hanh, Tình là giây oan của Cấn Vũ ích, Kim Anh lệ sử của Trọng Khiêm...  Chỗ chung của các tiểu thuyết này là bám vào đời sống đương thời tạo cho nhân vật một trường hoạt động khá rộng, nhờ đó vẽ ra một toàn cảnh xã hội với nhiều nét “tang thương” “oan nghiệt”.  Bên cạnh cái tên Kim Anh lệ sử , tác giả Trọng Khiêm chua rõ cuốn sách của mình là một cuốn “Tiểu thuyết về ẩn tình xã hội Bắc Kỳ”.  Theo dõi bước phiêu lưu bất đắc dĩ của nhân vật Kim Anh trong truyện người ta thấy hiện lên đủ loại bộ mặt bỉ ổi: viên quan huyện và các nhà lại; các loại chủ cô đầu nhà chứa; gã thượng lưu mới phất, trong người còn đầy chất lưu manh.  Trong Bàn về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh từng nói tới khả năng miêu tả muôn mặt sự đời của một loại tiểu thuyết mà ông gọi là tiểu thuyết tả thực.  Ông viết “Nhà tiểu thuyết tả thực phải là người biết quan sát sự đời thời tất tả được cái chân tướng cuộc đời; cái chân tướng cuộc đời đã xấu xa bỉ ổi như thế, thời dẫu mình không lập tâm phẩm bình khuyến giới gì mà cứ đem diễn tả ra cho hệt, cũng đủ khiến cho người ta coi đó mà có cái bụng không bằng lòng về cảnh đời như bây giờ, muốn hy vọng một quãng đời tốt đẹp hơn.  Bởi thế, nên lối tiểu thuyết tả thực cũng lắm khi giúp được cho phong hoá nhiều, và thứ nhất là tập được cho người ta có con mắt sành mà quan sát sự đời".(3)  Những cuốn tiểu thuyết như Cành hoa điểm tuyết, Cuộc tang thương, Kim Anh lệ sử đã xác định rất rõ mức độ đúng đắn của những nhận xét nói trên của Phạm Quỳnh.

Bây giờ chúng ta hãy thử xem xét toàn cảnh tiểu thuyết những năm từ 1930 về trước, phân chia các tiểu thuyết đã in theo phương pháp loại hình, tìm ra những đường hướng vừa được mở ra để rồi xác định rõ triển vọng của chúng, xác lập mối liên hệ của chúng với các tiểu thuyết sẽ được viết từ 1932 trở đi.

Ba năm sau khi Cuộc tang thương ra đời, tức vào năm 1925, cùng lúc người đọc được làm quen với hai cuốn tiểu thuyết sẽ còn được nhắc mãi trong lịch sử văn học đầu thế kỷ: đó là Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật và Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách.  Nhưng xét từ cách viết được sử dụng, người ta thấy đây là hai cuốn sách hoàn toàn khác nhau.  Mặc dù có cái vẻ ngoài rất tiểu thuyết là kể về một cuộc lập nghiệp trong hoàn cảnh tù túng, song cốt cách tiểu thuyết của Quả dưa đỏ có phần mỏng mảnh.  Những yêu cầu cốt tử của thể loại (đã trình bày ở trên) không được tôn trọng.  Riêng sự khiên cưỡng trong dắt dẫn câu chuyện và miêu tả nhân vật đã làm cho người ta cảm thấy chỉ nên nói về nó một cách dè dặt.  Để bù lại, Quả dưa đỏ có một ưu thế khiến người đương thời hết sức ưu ái nó: đó là bài học giáo huấn mà tác giả muốn áp đặt cho người đọc, bài học ấy được lồng vào một hình thức còn mới mẻ (dù, oái oăm thay, về sau người ta sẽ thấy thể tiểu thuyết, về bản chất, xa lạ với mọi lối áp đặt tương tự).  Về mặt này - tức mặt tôn trọng các yêu cầu thể loại, để cho bạn đọc cảm thấy được đọc một cuốn tiểu thuyết - thì Tố Tâm vượt trội hơn hẳn.  Tác phẩm có sức chinh phục lớn lao, nhờ ở khả năng phân tích tâm lý nhân vật đã được tác giả đẩy tới một mức độ thuần thục.  Nhà văn Đức Thomas Mann từng nêu một nhận xét đại ý là tiểu thuyết có ở bất cứ đâu con người đi sâu vào chính mình.  Ở Tố Tâm bước đầu có sự đi sâu đó.  Đương thời, Tố Tâm, trong trí nhớ bạn đọc, là một cuốn sách tiêu biểu mỗi khi người ta nghĩ tới hai chữ tiểu thuyết.

Tóm lại, không xét đến chất lượng cụ thể, mà chỉ xét theo cái phương hướng mà tác phẩm đã mở ra, thì cả Quả dưa đỏ lẫn Tố Tâm đều có vai trò quan trọng.  Quả dưa đỏ là sự khởi đầu của tiểu thuyết luận đề, một loại tiểu thuyết sau này sẽ được Nhất Linh đưa lên đến đỉnh cao trong Đoạn tuyệt.  Còn Tố Tâm chính là khúc dạo đầu của loại tiểu thuyết tâm lý, đây là loại tiểu thuyết mà các nhà văn Việt Nam dễ dàng chấp nhận và rất thích viết.  Khởi đầu đã tốt đẹp vậy, nên trong giai đoạn nảy nở toàn diện của thể tiểu thuyết nói chung là thời kỳ sau 1932, tiểu thuyết tâm lý sẽ phát triển theo những hướng khá đa dạng, bao gồm từ Hồn bướm mơ tiên của Khái Hưng, tới Sống mòn của Nam Cao, Quê hương của Nguyễn Tuân.

Đặt bên hai loại tiểu thuyết nói trên người ta sẽ thấy về mặt tiểu thuyết mà xét, những Cành lê điểm tuyết, Cuộc tang thương, Kim Anh lệ sử là đại diện cho một loại khác, và mang một sứ mệnh khác: Đây chính là những mầm mống của tiểu thuyết toàn cảnh tiểu thuyết có sức ôm trùm lớn lao.  So với loại tiểu thuyết tâm lý, chúng rõ ràng có thua kém về chiều sâu.  Nhưng để bù lại, chúng đạt tới một chiều rộng cần thiết và nói chung là có được cái vẻ thông tục bình thường dễ gần.  Còn so với loại tiểu thuyết luận đề thì những tiểu thuyết toàn cảnh này có một ưu thế khác: rõ ràng là chúng tự nhiên hơn.  Đọc chúng, bạn đọc có thể yên chí là không sợ bị dạy dỗ, bị áp đặt bởi những tư tưởng mà họ phải vất vả mới với tới được.  Cả hai đặc điểm này tạo cho tiểu thuyết toàn cảnh một khả năng phổ cập lớn lao.  Chúng rất hợp với khẩu vị đa tạp của đông đảo bạn đọc.

       Nhìn lại lịch sử tiểu thuyết Việt Nam từ đầu thế kỷ XX , người ta thấy cái mạch tiểu thuyết toàn cảnh như một dòng chảy liên tục, thời kỳ nào cũng được viết nhiều nhất và được người đọc đón nhận rộng rãi nhất.  Bên cạnh một cuốn tiểu thuyết tâm lý kinh điển như Hồn bướm mơ tiên, chính một tác giả lâu nay bị chụp cho cái mũ “lãng mạn” như Khái Hưng lại đã viết nhiều tiểu thuyết mà về chất liệu, là giàu chất hiện thực, và về cách viết là thuộc loại tiểu thuyết toàn cảnh: Nửa chừng xuân, Gia đình, Thừa tự.  Cố nhiên, trước 1945, những tác giả nổi tiếng thường được xếp vào dòng hiện thực như Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan...  mới thật tận dụng hết những ưu thế của thể loại.  Song thời văn học cách mạng khoảng những năm 60-70 thế kỷ XX người ta lại được đọc Vỡ bờ, Sóng gầm, Vùng trời, Bão biển...  là những tiểu thuyết toàn cảnh có một quy mô bao quát mà trước đây tiểu thuyết Việt Nam chưa từng biết tới.  Với những ai thường hiểu hai chữ bao quát với nghĩa tăng cường dung lượng theo chiều rộng, chỉ có loại tiểu thuyết này mới đáng mặt gọi là tiểu thuyết.  Nó có khả năng đưa ra một xã hội thu nhỏ, tạo ra một cuộc đời trong trang sách nhiều nét giống đời thường (đấy là khả năng tổng hợp mà theo một số người chỉ tiểu thuyết mới có).  Từ đó, người ta tìm thấy ở nó một công cụ lý tưởng để nhận thức, để giáo dục.  Tất cả những nhận xét đó có nhiều phần đúng.  Nhưng có điều không nên quên là từ thuở trứng nước của tiểu thuyết ở nước ta, tức thời kỳ những năm 20, thể tiểu thuyết toàn cảnh này cũng đã được các nhà văn đương thời thể nghiệm có kết quả.  Lịch sử bao giờ cũng liên tục, kể cả lịch sử tiểu thuyết.

                                                         1994

Đã in Tạp chí văn học 1994, số 5





--------------------------------------------------------------------------------

(1) Giữa thời điểm một cuốn tiểu thuyết dịch xong in báo và in thành sách, vẫn có sự so le.  Ở đây tính theo thời gian in báo.

(2) Trên đây, là cách hiểu của M. Bakhtin.  Theo chúng tôi nó không những đúng cho tiểu thuyết phương Tây mà còn đúng cho cả tiểu thuyết phương Đông.  Và đây chỉ là nói những nét đại lược.  Đi sâu vào lý luận tiểu thuyết, còn những điểm khác phải lưu ý.

(3) Thương chi văn tập,Tái bản lần thứ nhất , Sài gòn ,1962 t.3, tr. 245

Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hoá trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX cho tới 1945 - Kì 8: Thạch Lam: cốt cách một trí thức mới
Tác giả: Vương Trí Nhàn


Chương 7

THẠCH LAM: CỐT CÁCH MỘT TRÍ THỨC MỚI
                         

I



Thạch Lam cho in tập truyện ngắn đầu tay của mình vào năm 1937 và qua đời vào năm 1942.  Sự nghiệp sáng tác của ông như vậy chỉ kéo dài độ khoảng 5 - 6 năm.  Trong cái thời gian ngắn ngủi ấy, khối lượng chữ nghĩa ông đã viết không thể gọi là nhiều.  Tuyển tập Thạch Lam in ra ở Hà Nội 1988 dày 332 trang, khổ 15x22.  Chúng tôi dự đoán: may lắm, tất cả những gì đứng tên Thạch Lam chỉ gấp độ hai lần cuốn tuyển tập đã in, không thể hơn được [1]



Ấy vậy mà trong tâm trí chúng ta, cái tên Thạch Lam vẫn tạo nên một ấn tượng sâu đậm.  Trong số những lý do tạo nên hiệu quả như vậy, có điều quan trọng này: Thạch Lam đã xây dựng được cái thế giới riêng của mình, một thế giới bé nhỏ, hạn hẹp - thậm chí, đôi lúc chúng tôi còn muốn nói nghèo nàn nữa - nhưng là một thế giới độc đáo không lẫn với ai.  Thế giới ấy lặp đi lặp lại từ truyện nọ sang truyện kia.  Thế giới ấy có cái vẻ riêng, những âm thanh riêng và nhất là cái nhịp điệu riêng của nó.



Chẳng hạn, hãy nói về chuyện trời đất, khi hậu.  Đọc Thạch Lam, rất ít khi người ta bắt gặp mùa hè.  Cũng gần như không có ngày xuân nữa, nếu không phải là thứ ngày xuân mưa phùn gió bấc, tức là mùa đông còn sót lại.  Bối cảnh được tả trong Tiếng chim kêu: “một đêm mưa phùn ẩm ướt và tối tăm về cuối tháng chạp” (Tuyển tập Thạch Lam, NXB Văn học,1988, tr.  48 - các số trang nhắc sau đây đều lấy từ Tuyển tập này).  Mấy câu mở đầu của Đói “Một cơn gió lọt vào làm Sinh tỉnh giấc.  Anh thấy cái hơi lạnh của mùa đông thấm qua làn chăn mỏng” (tr. 62).  Một câu ở giữa Người đầm “Lúc chớp bóng tan, trời bắt đầu mưa bụi và gió lạnh” (tr. 99).  Đây nữa, những câu mở đầu Cuốn sách bỏ quên (tr. 117), Gió lạnh đầu mùa (tr. 90) Người lính cũ (tr. 75), Một cơn giận (tr. 43) và khung cảnh được khắc hoạ đầu phần hai tiểu thuyết Ngày mới (tr. 221) Một cái gì giống như vô thức đã chi phối tác giả, khiến ông tự lặp lại mình, mà không hay biết.



Cố nhiên, gắn liền với cái thời gian của se lạnh, của tái tê, buồn bã ấy, là một không gian u tịch và dù ở thành thị hay nông thôn, không gian đó thường có rất nhiều khoảng tối.  “Chung quanh tôi, cái đen tối của đêm khuya dày dằng dặc” (tr. 79) “Diên nấc lên một tiếng rồi chạy trốn vào trong bóng tối của buổi chiều vừa xuống” (tr. 116).  “Nàng cúi đầu đi mau vào trong ngõ tối” (tr. 146).  “Ngoài đường trời hãy còn mưa, mưa buồn rầu và âm thầm trong tối” (tr.  132) “Trường qua một cái cửa hẹp.  Bóng tối bao bọc lấy chàng như một tấm màn lạnh lẽo” (tr.  221).  Quả có như Phong Lê nói, "Những khoảng tối” và sức gợi của nó thường trở đi trở lại nhiều l�%A

Nữ sĩ Mộng Tuyết (1918-2007)
Tác giả: Bùi Thụy Đào Nguyên


Sáng 1/7/2007, thêm một thi sĩ tiền chiến về cõi vĩnh hằng:

Nữ sĩ Mộng Tuyết (1918-2007)

-Sau hơn 1 tháng lâm trọng bệnh, được tận tình cứu chữa tại Bệnh viện Đa khoa Kiên Giang, sáng ngày 1/7/2007, lúc 8 giờ 5 phút, nữ sĩ Mộng Tuyết đã đi vào cõi vĩnh hằng.

Nữ sĩ Mộng Tuyết, tên thật là Lâm Thái Úc (Út) sinh ngày 09/11/1918 ở làng Mỹ Đức, Hà Tiên (Kiên Giang), là hiền thê của cố thi sĩ – giáo sư Văn Chương Đông Hồ Lâm Tấn Phác. Cùng với Đông Hồ và những nhà thơ lững lẫy khác như: Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mạc Tử, Ngân Giang, Anh Thơ... bà đã ghi dấu chân dung thơ của mình trong Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh, Hoài Chân.

Bà đã để lại cho đời những tác phẩm: Hà Tiên Thập Cảnh, Gầy Hoa Cúc (Ức viên lệ ký), Dưới Mái trăng non (tuyển tập thơ văn), Hà Tiên xưa và nay (bút ký)...

Đặc biệt, Mười khúc đoạn trường là 10 bài thơ cứu đói vô cùng xúc động do bà sáng tác, thi sĩ Đông Hồ viết bằng bút lông trên giấy tranh thuỷ mặc đưa lên Sài Gòn bán quyên góp tiền gửi ra Hà Nội cứu tế đồng bào miền Bắc trọng nạn đói năm 1945.

-Ở tuổi 90, cả cuộc đời người phụ nữ tài hoa lạ lùng này đã vắt kiệt cho văn chương và cho người bà rất mực yêu thương là phu quân - thi sĩ Đông Hồ. Khi ông tại thế, bà là người bạn thơ tri kỷ, người vợ hiền khiêm tốn luôn tâm kính lùi một bước. Khi ông đau tim ngã xuống trước mặt học trò thân yêu trên giảng đường Đại học Văn khoa Sài Gòn, bà là người lưu giữ, sưu tập, nỗ lực đưa những di cảo của ông liên tục đến với người đọc cả nước. Chính bà đã làm hết sức mình để Hà Tiên còn một địa chỉ văn hóa: Nhà lưu niệm Đông Hồ.

66 năm trước, nhà phê bình Hoài Thanh trong “Thi nhân Việt Nam” đã nhận xét về thơ bà: “Những lời tuy bình dị mà có một vẻ yêu kiều riêng tưởng ngòi bút đàn ông khó có thể viết ra được”.

Nhà thơ Tôn Nữ Hỷ Khương – ái nữ cụ Ưng Bình Thúc Dạ Thị – người nữ sĩ Mộng Tuyết thương yêu như em ruột, nghẹn ngào nói: “Bà không qua khỏi đâu! Hoa (cháu nữ sĩ Mộng Tuyết) lo đến quẫn trí, hết biết đường tính rồi”. Nhà thơ Tôn Nữ Hỷ Khương nhờ UBND tỉnh Kiên Giang giúp đưa bà về Đông Hồ thi nhân kỷ niệm đường, đừng để bà mất tại bệnh viện. Phó Chủ tịch UBND tỉnh Kiên Giang Văn Hà Phong đã rời một cuộc họp quan trọng để đến thăm nữ sĩ Mộng Tuyết, sẵn sàng làm theo ý nguyện của gia đình.
Nhà lưu niệm Đông Hồ. Ngôi nhà ấy với cây liễu cổ thụ bốn mùa xanh tươi ở Hà Tiên cả tháng qua khép cửa mong bà trở về. Tôi nhớ những câu thơ đẹp của bà mà 61 năm xưa từng làm nhà phê bình Hoài Thanh rung động:

Mua bốn phương trời mây nước đẹp
Mua nghìn năm cảnh cỏ hoa tươi
Hãy còn thừa thãi, tiêu chưa hết
Mua lấy trần gian, tiếng khóc cười

Nhưng liền theo những câu thơ xanh tươi thiếu nữ ấy, tôi lại quặn lòng vì một câu thơ khác của bà:
“Nét mực vừa khô, lệ ướt dầm,
lời xưa thêm gợi mối thương tâm…”.
Bà ra đi, để lại cho chúng ta niềm thương tiếc lớn lao về một tấm lòng nhân ái, một nhân cách


Giới thiệu một tác phẩm:

Dương liễu tân thanh

Trân trọng mạc giao hành khách thủ
Đoản trường tình tự kỷ, ân cần.
Lê Bích Ngô


"Dương liễu mười bài" chép gửi anh.
Ly hoài, ai khéo gợi cho mình.
Bích Ngô âu cũng lòng thôn nữ
Chung với nghĩa xưa một mối tình.

"Bên đường, qua lại bao nhiêu khách;
"Riêng bẻ cành xuân đưa tặng nhau.
"Sung sướng Giang Nam chàng phới ngựa,
"Tháng ngày bóng liễu rũ tơ sầu…

"Lả lướt đợi ngày xuân trở lại,
"Ngày xuân trở lại, hỏi bao ngày!
"Năm canh lạnh lẽo kinh sương gió,
"Ngùi ngậm tan xuân hoa rụng đầy …"

Nét mực vừa khô, lệ ướt đầm,
Lời xưa thêm gợi mối thương tâm.
Biệt ly còn bận đời danh sĩ;
Huống chốn buồng the khách chỉ kim.

(Bùi Thụy Đào Nguyên, đưa tin)

Cái đẹp và thơ hiện nay
Tác giả: Bùi Sĩ Vịnh


Là nhà thơ phải có tài đã đành, nhưng đồng thời phải có lý tưởng xã hội; lý tưởng xã hội là năng lượng của nhà thơ, là mục đích cao nhất, là lẽ sống đẹp nhất với anh ta.

Viết cho ai, viết để làm gì? Vẫn là hai câu hỏi tưởng như không khó trả lời, nhưng thực tiễn sáng tạo thơ là ở một số hiện tượng làm cho người đọc không yên lòng. Những hiện tượng một số nhà thơ trẻ tự khẳng định mình sớm, muốn nổi danh ngay (như một số ca sĩ bên sân chơi nhạc trẻ), những tuyên ngôn thơ vừa cao ngạo vừa ngậm ngùi, thậm chí vô trách nhiệm đối với bạn đọc, những câu thơ buông tuồng, thô thiển thỉnh thoảng vẫn xuất hiện trên những trang báo.

Trau dồi lý tưởng xã hội là tiền đề của sự hình thành lý tưởng nghề nghiệp. Trong ba điều bất hủ của một đời thơ thì lập đức được coi là hàng đầu rồi mới nói đến lập công, lập ngôn. Bản chất xã hội của nhà thơ là con người xã hội, là hơi thở của thời đại. Cái đẹp của câu thơ phải đến với nhiều người, càng nhiều người càng tốt. Còn chuyện đi tìm cái tự do tuyệt đối của nhà thơ, coi thơ ca chỉ là ảo ảnh của cuộc đời, thơ ca được viết không cho ai cả - thú thật chỉ là chuyện viển vông. Đó chưa kể khi tâm hồn nguội lạnh, thái độ dửng dưng của nhà thơ trước những hiện tượng nóng bỏng của xã hội, thì nói gì đến câu thơ đẹp, có ích cho đồng loại. Nói bản chất xã hội của nhà thơ hiện nay cần sòng phẳng hai chuyện: Giới phê bình, có lúc lẽ ra phải hướng dẫn kỹ thuật, kỹ xảo làm thơ, thì họ lại đi dạy lập trường chính trị; minh họa chủ trường chính sách bằng thơ vần vè là chuyện của các báo cáo viên tuyên huấn thì một số nhà thơ lại sa vào xu hướng chính trị thơ ca một cách dễ dãi và lộ liễu. Hai căn bệnh đó vốn tồn tại đã lâu, nhưng nay đã được đẩy lùi, nhờ sự tự ý thức sáng tạo. Nhưng từ đó có người ngây thơ nông nổi nghĩ rằng, chỉ cần mới, cần lạ, cần hay là được, không cần gì lý thuyết, không cần gì bản sắc dân tộc, không cần những giá trị truyền thống..., họ ném ra ngoài xã hội nhiều câu thơ vụng về, khó hiểu, thậm chí có hại, đánh tráo cảm thụ thẩm mỹ của người đọc. Người làm thơ có quyền viết bất cứ đề tài nào, nhưng khi bài thơ ra đời, nó không còn là của anh (chị) nữa mà là của xã hội, là đối tượng cảm thụ của hàng trăm nghìn thị hiếu khác nhau. Khen – chê, chấp nhận – từ chối là chuyện của dư luận xã hội. Nhà thơ không vì thế mà cao ngạo khi được khen và trách cứ, thậm chí là chán nản lúc bị chê. Hiệu quả của sự khen – chê nằm ở tài năng, trước hết là ở tấm lòng người viết, ở lý tưởng mà nhà thơ đam mê. Linh hồn của thơ ca hai cuộc kháng chiến chống xâm lược được thắp sáng bởi lý tưởng xã hội của nhiều nhà thơ và sự cảm thụ cái đẹp của người cùng thời đại. Chính vì vậy mà nó có sức sống lâu dài.

Trong thơ ca, tài năng gắn liền với sự chân thật. Trong văn học kháng chiến của ta ở hai giai đoạn có nhiều bài thơ viết về đề tài mất mát, bi thương, mặc dầu kỹ thuật chưa được điêu luyện, ngôn ngữ chưa thật trau chuốt, nhưng vẫn đọng lại sâu thẳm trong lòng người đọc nhiều thế hệ, kể cả thế hệ hôm nay: Màu tím hoa sim, Núi đôi, Quê hương, Hương thầm, Cuộc chia li màu đỏ,... Bí quyết thành công của những câu thơ hay, đầy xúc động nói trên là gì vậy? – Tài năng. Vậy là tài năng trong sáng tạo thơ ca nằm ở đâu? Trước hết là ở sự chân thật. Có đau thì  nói đau, nỗi đau của người trong cuộc. Sự giả dối trong thơ dễ bị người đọc lật tẩy. Loại hình nghệ thuật nào cũng cần có sự chân thật và sự chân thật trong nghệ thuật thường là cái được phản ánh sự thật cuộc sống, nhưng ở thơ đòi hỏi sự chân thật tối đa. Vì ở đây nhà thơ và nhân vật trữ tình là một, trùng khít đến mức khó tách làm hai. Mọi thứ giả tạo, làm dáng, cường điệu cảm xúc của người viết thành xa lạ với tính chân thật trong thơ.

Có nhà mỹ học nói, mọi thể chế chính trị rồi sẽ qua đi, nhưng câu thơ đẹp thì vẫn còn. Điều đó đúng khi cái đẹp trong thơ phải gắn liền với đạo đức xã hội. E.Căng có lần nói đại ý là: Lý tưởng của chân lý là của Trời còn lý tưởng của cái đẹp là Con người. Cái đẹp của con người bao giờ cũng gắn với cái đạo đức. Cái trước nằm ở giai đoạn cảm thụ tự nhiên, còn cái sau là cái phải trở nên. Thơ ca lại càng như vậy, lý tưởng của nhà thơ, năng lượng thẩm mỹ của nhà thơ nằm ở sức hút nam châm mọi cảm thụ cái đẹp của người đọc. Không có lý tưởng hoặc lý tưởng hời hợt, không bắt nguồn từ đời sống, quay lưng lại một số phận con người, thì mọi tìm kiếm cái đẹp cái mới của nhà thơ trở thành con số không.

Tri thức thẩm mỹ trong văn hóa dân tộc và thế giới không chỉ là sự trang sức cho những hình tượng thơ, mà là phương thức khái quát hóa, là công cụ của kỹ xảo nghề thơ. Điểm tựa để hoàn thiện kỹ năng văn chương là sự tư duy khái quát, là trình độ hiểu biết triết học – mỹ học, đặc biệt là mỹ học dân tộc. Đọc thiên kinh vạn quyển thì cũng quý, nhưng sức người có hạn, vì vậy từng nhà thơ tìm ra cách đọc của mình. Cha ông ta trong hàng ngàn năm dựng nước  và giữ nước đã sáng tạo ra một nền văn hóa có bản sắc riêng, nhưng phải thừa nhận rằng, cha ông ta không quen làm nghệ thuật học, mỹ học thì thiếu hệ thống. Nhưng trong di sản trí tuệ vẫn lấp lánh hào quang những tổng kết mỹ học. Khi bàn đến bản chất của văn chương, Nguyễn Văn Siêu (1796 – 1872) đã chia văn chương ra thành hai loại: Loại đáng thờ và loại không đáng thờ. Loại không đáng thờ là loại chuyên chú ở văn chương. Loại đáng thờ là loại chuyên chú ở con người. Còn hiện thực tả ý là gì nếu khong phải là sự nhất thể hóa hiện thực và siêu thực, cái có lý và cái phi lý, cái ý thức và cái vô thức, cái logic và cái trực giác. Đó là chủ nghĩa hiện thực mở, cái logic, cổ điển, mẫu mực thật xa lạ với chủ nghĩa minh họa, chủ nghĩa tự nhiên trong thơ.
Tri thức triết mỹ trong thơ ca là điểm tựa của tài năng, của tầm nhìn, của sự chọn lọc định hướng sức bay của trí tưởng tượng. Có tài nhưng phải có học vấn, học vấn xin đừng nhầm lẫn với bằng cấp, và là thực học, thực tài. Người làm thơ không biết trước, biết sau; biết trong, biết ngoài; biết đông, biết tây thì khác nào anh lính không có vũ khí. Có thể có học vấn cao mà thơ không hay, nhưng đã có bài thơ hay, câu thơ đẹp thì người làm thơ đã có học vấn rồi đấy. Cha ông ta xưa thường dạy: “Bản chất của văn chương là tự học vấn mà ra, học vấn uyên bác thì viết văn mới hay. Có lẽ đâu văn chương lại làm cho người ta kiêu căng?” (Lê Quý Đôn)

Trí tuệ của nhân loại đã sản sinh ra một khối lượng khổng lồ những tri thức vừa cao siêu vừa thiết thực, những thông tin vừa bổ ích vừa trái chiều, cho nên việc đi tìm những kiến thức về khoa học, công nghệ, về văn hóa nghệ thuật để ứng dụng vào lý thuyết thơ và sáng tạo thơ cũng phải liệu sức mình, giống như đi bơi trong biển ả, phải biết cách đọc, cách tiếp nhận, chớ tuyệt đối hóa một hiện tượng nào. Tất cả điều phải xuất phát từ đời sống tinh thần dân tộc mình. Nhiều thập kỷ qua, các nhà khoa học, các nhà thơ đã nhiệt tâm bàn đến mối quan hệ giữa khoa học và nghệ thuật. Nhiều ý kiến xác định gợi mở cho sự cách tân. Ơ-giê-ni Phai-nơ-bec (Một nhà vật lý hiện đại) trong bài: “Nghệ thuật và nhận thức” đưa ra nhiều luận điểm và những chứng giải có sức thuyết phục. Ông viết “Nhận thức bằng trực giác, nghệ thuật chứng minh tính hạn hẹp, bất túc của sự nhận thức và do đó tăng cường ưu thế của tri thức trực giác chân lý nói chung và ở các nhà khoa học chính xác nói riêng. Nó phá vỡ độc quyền của tư tưởng phân tích logic, cacsi sẽ đưa con người đến chỗ bất lực”. Rồi đưa ra câu định nghĩa về thơ của O. Man-đen-stam: “Thơ là ý thức mình có lý” Có lý, ý là có chân lý, không thể lý giải, mà là chân lý được tri giác bằng trực giác, khẳng định bằng những phương pháp nghệ thuật.

Nhà thơ Lê Đạt cũng sớm có ý thức đổi mới phương pháp sáng tác thơ. Trên báo Văn nghệ đặc san thơ số 25-2005 ông viết bài thơ Thơ và vật lý hiện đại đã phê phán những quy tắc cứng nhắc, nghiệt ngã nhiều khi bảo thủ của ý tưởng và ngôn ngữ, rồi đưa ra định nghĩa thơ nói cho cùng là Hành vi phá nghĩa và coi Cấu trúc gián đoạn là nền tảng chủ yếu của thơ hiện đại, phá vỡ cấu trúc liên tục đã từng thống trị trên thi đàn. Nhưng khi ứng dụng vào thực tiễn sáng tạo thơ, cụ thể là bài Hoa mười giờ, thì không phải ai ai cũng hiểu như nhau, và thật vất vả khi phải phân tích, giảng giải rất dài thì mới tìm ra được nghĩa, thế thì còn đâu cảm xúc cái đẹp?

Nửa thể kỷ XX mặt biển triết học phương Tây tràn ngập những cơn giông bão, luận thuyết chủ nghĩa, khuynh hướng, thì chúng ta vẫn tìm ra được những “hạt nhân hợp lý cho đời sống văn hóa dân tộc. Ví dụ: xu hướng đề cao vai trò cá nhân được coi là một giá trị văn hóa cao nhất, con người là một nhân vị. Vấn đề trọng tâm đặt ra là thân phận con người trong xã hội, là việc xóa bỏ mọi tha hóa trong hoạt động con người: tha hóa quyền lực, tha hóa lao động. Xu hướng này ở phương Tây có bề dày lịch sử của nó và là một trong những biểu hiện là kêu gọi giải phóng con người. Vấn đề giải phóng con người trong toàn cầu hóa nên hiểu là giải phóng cả thân thể lẫn tình dục (Body and sexuality). Trước đây trong nhiều thập kỷ chúng ta mới nghiên cứu con người xã hội (quan điểm, học vấn, thành phần giai cấp). Bây giờ để khám phá con người bí ẩn cần tính đến con người tâm lý, con người tâm linh, con người sinh học. Nhiều cuộc hội thảo khoa học quốc tế vào nhiều thập kỷ gần đây đã cởi mở đề cập đến những “bề chìm” của con người: nhu cầu, tình cảm, tình dục, cá tính, vô thức, tiềm thức, siêu thực. Hiện nay, trong văn chương nói chung và trong thơ nói riêng, một số nhà thơ, nhà văn tìm đến đề tài tình dục không có gì là lạ. Vấn đề là cách nói như thế nào để dễ đi vào lòng bạn đọc. Đó là chưa nói đến truyền thống miêu tả cơ thể phụ nữ, nhu cầu tình dục, sự hoan lạc vốn là một đề tài có nhiều thành công trong nhiều loại hình nghệ thuật ở nước ta.

Mọi thứ bắt chước những cái kỳ quặc, thô kệch và lố bịch của những dòng thơ suy đồi bên ngoài, ngôn từ rối rắm và xoàng xĩnh, cách diễn đạt thô thiển gượng gạo, vờ vĩnh về đề tài tình dục, tình yêu nam nữ đều xa lạ đối với thơ hiện đại và tất nhiên sẽ bị người đọc từ chối.

Bài viết được đăng trên báo Văn Nghệ, Số 15 (14-4-2007)

Yếm thắm mỏng manh
Tác giả: Bộ văn hoá thông tin


Nguồn: http://www.cine...&newsid=947

Cô thôn nữ tóc vấn khăn, yếm cổ xây hoặc cổ viền với quần sồi, quần lĩnh mộc mạc là hình ảnh tiêu biểu cho lối ăn mặc xưa. Chiếc áo yếm của người phụ nữ Việt Nam xưa trông thật đơn giản nhưng thực ra có rất nhiều loại. Chiếc áo yếm đã có mặt trong đời sống từ thuở vua Hùng dựng nước xa xưa với chiếc cổ xây được khoét tròn và viền một cách tỉ mỉ. Chiếc cổ áo tưởng chừng như quá đơn giản này lại tôn thêm vẻ đẹp của chiếc cổ thiếu nữ ba ngấn. Ngoài ra còn yếm cổ xẻ, mới hơn là yếm cổ kiềng. Những dải yếm với màu sắc khác nhau từ hai mép yếm buộc choàng sau lưng, dải thừa buông xuống váy. Các cô gái thị thành thích mặc yếm trắng, yếm hồng, còn ở nông thôn mặc yếm nâu, hoa hiên, khi lễ hội là yếm đào, yếm đỏ... Thông thường, yếm mặc trong áo buông vạt, nên một phần yếm trước phô thấp thóang sau hai tà áo. Hình ảnh người phụ nữ thôn quê giữa ngày hè nóng bức mặc yếm không, để cả phần lưng và lườn hở từng đươc coi là đẹp: Đàn bà yếm thắm hở lườn mới xinh. Nhưng áo yếm không chỉ đơn giản là một thứ trang phục mà còn có những ý nghĩa và giá trị về tinh thần cũng như nghệ thuật. Lãng mạn trong các câu ca dao, chiếc yếm ấm áp tình người đã trở thành một hình ảnh đẹp, trong sáng của tình yêu: Trời mưa trời gió kìn kìn. Đắp đôi dải yếm nghìn chăn bông.

Tình yêu có biết bao điều kỳ diệu. Chính vì vậy, người ta không thể mang những thực tế logic thường ngày để đánh giá nó. Chỉ một đôi "dải yếm" thôi cũng có thể sưởi ấm lòng người vượt qua sự giá lạnh đáng sợ của mùa đông: Thuyền anh mắc cạn lên đây. Mượn đôi dải yếm làm dây kéo thuyền.

Tính phi thực tế của cách nói ngoa dụ trong ca dao mới tài tình, mới tuyệt diệu làm sao khi chàng trai mượn đôi dải yếm để kéo đò mắc cạn còn nàng thôn nữ lấy đôi dải yếm để bắc chiếc cầu qua con sông tình cảm cho người mình yêu: Ước gì sông rộng chừng gang. Bắc cầu dải yếm cho chàng sang chơi.

Sự ngăn sông cách núi trong cách nói và trong thơ ca cổ xưa chính là sự xa cách của những tâm hồn, những nỗi lòng mong nhớ. Nỗi niềm trong câu ca dao cũng giống như một ước nguyện khó có thể và nói đúng hơn là không thể nào thực hiện được. Dòng sông sao có thể "chừng gang" và "dải yếm" sao có thể trở thành cây cầu. Đó là lối nói thậm xưng quen thuộc trong dân gian. Dòng sông này cũng có thể là tồn tại trên thực tế nhưng có thể chính là dòng sông ngăn trở trong lòng của mỗi người. Câu ca dao này đã vượt qua khuôn khổ của lễ giáo phong kiến. Chiếc cầu dải yếm là một sự tượng hình ý nhị đầy ẩn ý. Nó cũng như là lời bày tỏ tình cảm của một cô gái ẩn chứa sự thẹn thùng trong mỏng manh của "cầu dải yếm". Nó vừa rất gần mà cũng rất xa. Bước qua cây cầu "dải yếm" là ngưỡng cửa của những tâm hồn, của những thể xác đang rạo rực, đang yêu. Ý nhị và trữ tình hơn khi cô gái muốn mượn dải yếm nơi mình, ấp ủ tình cảm trong sáng muốn gửi gắm tới chàng trai: Trầu em têm tối hôm qua. Buộc trong dải yếm mở ra mời chàng.

Không chỉ gợi cho người ra một vẻ đẹp cao quý, trong sáng mà hình ảnh "áo yếm" còn là một cái gì đó hết sức thực tế và trần tục. Yếm dùng để che ngực bởi vậy xung quanh chiếc yếm này là những câu chuyện trữ tình. Theo quan niệm xưa những màu chói như màu đào, màu thắm chỉ các cô gái bạo dạn mới dám mặc, và khi đã mặc thì đến nhà tu hành cũng không thể nào tránh khỏi những đam mê trần tục:

Ba cô đội gạo lên chùa
Một cô yếm thắm bỏ bùa cho sư
Sư về sư ốm tương tư
Ốm lăn ốm lóc cho sư trọc đầu.

Ý nghĩa biểu cảm của chiếc áo yếm cũng giống như cái duyên đằm thắm, mặn mà của người con gái. Với một mảnh vải vát nhọn ở phía dưới được vòng quanh cổ và ngang ngực bằng những dây buộc mảnh, kín đáo mà hết sức tự nhiên chân thực nó đã góp phần tạo ra một cái đẹp hoàn hảo, làm say lòng bao nhiêu quân tử. Hơn thế, chiếc áo yếm còn hàm chứa trong nó bao nhiêu tình, bao nhiêu ý:

Hoa cúc vàng nở ra hoa cúc tím
Em có chồng rồi trả yếm cho anh
Hoa cúc vàng nở ra hoa xúc xanh
Yếm em em mặc, yếm chi anh đòi

Lời đối đáp của những người có tình, rất thật, rất nhẹ nhàng, mà lại bông đùa. Hoa tình yêu giờ đã đổi màu, không vàng, không tím cũng giống như tình yêu đã không cập được đến bến bờ hạnh phúc. Vẫn là người con gái ấy, vẫn áo yếm duyên dáng chỉ khác rằng hoa cúc đã màu xanh và chiếc áo yếm như lời ước hẹn nay đã thành lỗi hẹn. Sự trách móc mang chút dỗi hờn chưa dứt giữa hai người. Dải yếm mỏng manh không thể níu người ở lại nhưng cũng đủ làm vương vấn một chút tình.

Con người mang theo cuộc sống trong mình luôn luôn chuyển động nhưng sự độc đáo và đặc sắc của áo yếm dường như là một vẻ đẹp vĩnh hằng. Yếm có mặt từ thuở trong nôi tới khi có sự gặp gỡ Đông Tây, để từ đó người phụ nữ lựa chọn, nhập thân chiếc yếm cổ truyền vào chiếc nịt ngực hiện đại. Ngày nay, trong cuộc sống hàng ngày, người ta không còn mặc yếm nữa. Nhưng không phải vì thế mà giá trị nghệ thuật của nó bị mất đi. Ta có thể thấy những cô áo yếm với áo tứ thân, nón quai thao tại những ngày hội hoặc nghe hát chầu văn. Vẫn là nó, vẫn đơn giản mà cuốn hút kỳ lạ không gì thay thế được. Và cũng chính vì vậy mà nó vẫn tiếp tục là nguồn cảm hứng sáng tác không chỉ cho thơ ca hiện đại mà còn cho các nhà tạo mẫu. Những bộ trang phục cách tân dựa trên hồn của chiếc áo yếm luôn luôn đầy sự khám phá và sáng tạo. Ở một nơi nào đó rất xa, có lẽ chiếc áo yếm vẫn còn tồn tại ngay cả trong cuộc sống thường ngày.