22/11/2024 07:50Thi Viện - Kho tàng thi ca Việt Nam và thế giới
Đăng bởi tôn tiền tử vào 28/10/2017 15:18
1. Nguyệt cầm và mối thâm giao Thơ - Nhạc
Là một người sành thơ vào bậc nhất ở nước Nam này, Xuân Diệu đã định giá thơ bằng nhiều thước đo. Có lần, vạch một ranh giới dứt khoát giữa cái Hay và cái Tiêu biểu, ông quyết rằng: nếu chọn bài tiêu biểu nhất của mình, Xuân Diệu chọn Biển, còn chọn bài hay nhất, thì sẽ chọn Đây mùa thu tới, Thơ duyên, Lời kỹ nữ và đặc biệt là Nguyệt cầm. Hay, theo quan niệm của Xuân Diệu phải là sự hài hoà tuyệt vời giữa nội dung và hình thức.
Việc tự bình bầu của tác giả đã gặp gỡ với cuộc bình chọn của đông đảo những người có uy tín về thơ đương đại. Trong danh sách trưng cầu ý kiến của nhiều chuyên gia gồm cả sáng tác, phê bình, nghiên cứu, giảng dạy, ở phần Xuân Diệu, Nguyệt cầm cũng được xếp ngôi đầu bảng[1].
Thuộc thế hệ sau, một thi sĩ có nhiều cách tân về hình thức thơ cuối thế kỷ này, anh Thanh Thảo, cũng trầm trồ ngưỡng mộ “Nguyệt cầm thuộc dạng siêu thơ”... Thi sĩ này đã không ngần ngại cho đó là một kiệt tác. Tôi nghĩ thời gian có thể còn sàng lọc tước bỏ. Sang thế kỷ sau, chưa chắc tác phẩm được tôn vinh bây giờ còn giữ nguyên được địa vị. Nhưng có lẽ Nguyệt cầm sẽ vẫn cứ là cái đỉnh chóp của sự nghiệp thi ca của nhà thơ “mới nhất trong các nhà Thơ Mới” này thôi. Bầu Nguyệt cầm vào hàng tinh hoa của Thơ Mới và thơ Việt, hẳn không phải là lá phiếu vội vàng.
*
Trước khi phân tích Nguyệt cầm như một kiến trúc thi ca toàn bích với một thi pháp tinh xảo (và ở đây chỉ phân tích theo hướng này, còn những hướng khác đã có khá nhiều bài phân tích), có lẽ cần xem xét thi phẩm này trong cái đề tài đã ám ảnh hầu hết các nhà Thơ Mới, đồng thời cũng hiến dâng cho họ rất nhiều áng thơ hay: ấy là Nhạc. Về cảm hứng, thi ca đã khai thác nhạc ở cả hai phía: Người chơi nhạc và bản thân nhạc. ở phía này, là sự ngất ngây trước vẻ đẹp thần tiên của tiếng nhạc, ở phía kia, là sự đắm say trước tài hoa và xót xa cho những thân phận ca kỹ, vốn “cùng một lứa bên trời lận đận”. Thơ coi nhạc vừa là đối tượng mô tả vừa là phương tiện diễn tả. Tôi muốn nói, thi ca cũng đã dùng đến âm - nhạc - của - ngôn - ngữ làm phương tiện để diễn tả ngôn - ngữ - của - âm - nhạc. Cố nhiên, với các mức độ khác nhau! Song phải đến các thi sĩ Tượng trưng thì mối tương giao thơ - nhạc mơí được lý thuyết hoá. Chủ trương nổi tiếng của thi phái này là khai thác triệt để nhạc tính của ngôn ngữ. Thậm chí họ đã từng định nghĩa: “Thơ là sự giao động bất tuyệt giữa âm thanh và ý nghĩa” (Pôn Valêry). Từ những hậu thuẫn lý thuyết, tư duy thơ Tượng trưng đã thoả sức tung hoành trong nhạc như một lãnh địa đặc quyền. Vì thế, viết về nhạc, nhiều người đã say sưa dùng nhạc của ngôn từ để mô phỏng nhạc của âm nhạc. Ở những trường hợp thành công, người đọc có cái khoái thú được đọc một bài - thơ - về - nhạc trong một - bản - nhạc - thơ (chẳng hạn Tỳ bà hay Nhạc của Bích Khê). Nhưng cũng không ít trường hợp mải chạy theo nhạc của thơ mà đánh rơi mất bản thân thơ. Khi ấy xúc cảm về nhạc của thi nhân đã bị lấn át, chèn ép và khô héo trước kỹ thuật về nhạc của người thợ ngôn từ.
*
Một hồn thơ như Xuân Diệu không thể không viết về nhạc. Cảm hứng lớn về nhạc của Xuân Diệu là đi mãi vào cái thế giới bên trong nhạc. Thi sĩ đã cho nó một tên riêng là “thế giới của Du Dương”.
Hãy tự buông cho khúc nhạc hường
Dẫn vào thế giới của Du Dương
Thực ra, đó chính là thế giới mà một thi sĩ khác - Hàn Mặc Tử - đã chính thức định danh là Thế giới Huyền diệu. Đắm mình trong nhạc là rời bỏ thế giới thực tại để đi vào thế giới huyền diệu. Thế giới ấy ở đây chỉ biểu hiện trong nhạc và bằng nhạc. Dường như mỗi nhạc khí là một cánh cửa, một con đường vô hình mở vào thế giới nhạc. Nói đúng hơn, mỗi nhạc cụ kia giấu trong nó một thế giới đầy bí mật, chỉ cần tấu lên là thế giới ấy sẽ mở ra. Không phải thế giới hoang đường cổ tích; không phải cõi thực, không phải cõi mộng; không phải cõi âm, không phải cõi dương... ấy là thế giới trong tâm linh được âm nhạc đánh thức. Với bài Huyền diệu, hồn thơ Xuân Diệu mới chỉ khởi hành, đẩy cánh cửa vào thám hiểm thế giới ấy. Còn ngay sau đó, thi sĩ đã có cuộc lãng du chính thức vào thế giới du dương của Nhị hồ. Và giờ đây là phiêu diêu vào thế giới riêng của Nguyệt cầm[2]. Tìm kiếm ý nghĩa đích thực của thi phẩm này, xin đừng lạc vào những giá trị quen thuộc như lòng yêu thiên nhiên, yêu quê hương đất nước, hay tình yêu đôi lứa, v.v... Mà tất thảy đều đã hoà tan vào một niềm thơ duy nhất, thành mối tương giao kỳ diệu giữa hồn người, hồn nhạc và hồn tạo vật. Có thể xem thi phẩm là sự thăng hoa của hồn thơ vào thế giới huyền diệu của Nguyệt cầm.
2. “Linh lung”- hồn vía của Nguyệt cầm
Đọc bài thơ này, hẳn ai cũng phải phân vân trước chữ “linh lung”. Không ít người đã nghĩ là in lộn. Vì thế mà nhiều bản in đã “lật xuôi” lại thành “lung linh”. Không ngờ, cái việc ngỡ xuôi kia, té ra, là ngược. Phải chăng Xuân Diệu đã dùng phép lạ hoá để làm xiếc ngôn từ? Xuân Diệu không phù phiếm thế. Ngôn từ phải vặn mình lạ vậy là do nhu cầu bộc lộ những cảm giác tinh vi. Lung linh chỉ là sự lay động, nhún nhảy, rung rinh của những làn ánh sáng. Một cảm giác thuần tuý thị giác. Trong khi đó, những gì mà hồn thơ quá ư bén nhạy này cảm nhận được trong cùng một khoảnh khắc lại là một phức hợp nhiều cảm giác tinh vi. Xuân Diệu muốn chữ mình dùng phải làm sống dậy cùng lúc cả cái luồng run rẩy lẫn cái luồng gai gợn bí ẩn tựa như một thoáng rùng mình ớn lạnh. Nghĩa là phải gồm chứa các cảm giác thuộc cả thị giác lẫn xúc giác. Linh lung, vì thế, cứ ánh rợn lên, khơi vơi, tê giá, huyền hoặc ma quái.
Phải, Linh lung chính là Nguyệt cầm!
Bước vào Nguyệt cầm là bước vào một thế giới linh lung. Mọi ảnh hình đều rợn sáng. Cả ánh sáng của âm thanh, cả âm thanh của ánh sáng đều tan ra trong từng làn sóng âm tê buốt, tưới lên da ta, len lấn vào tâm trí ta. Cả trăng sao, sóng nước, mây trời, sỏi đá, cả sương bạc, cả canh khuya, cả nàng Nương Tử, cả bến Tầm Dương, cả hồn ta... tất tật đều vừa hiển hiện vừa tan ra trong biển nhạc trong suốt của Nguyệt cầm không bờ không bến. Tất cả đều diễm ảo, hư huyền, chơi vơi, vô định. Không còn cõi này, không còn cõi khác, không còn hiện tại, không còn quá khứ, không còn hữu thể, không còn vô thể... chỉ còn có Nguyệt cầm. Cả thương, nhớ, hận, sầu đều phổ vào trong ánh nhạc tê ngời. Vĩnh cửu tan cùng khoảnh khắc, phù du giao ứng vĩnh hằng. Tất cả đều rợn ánh khơi vơi trong đêm nhạc Nguyệt cầm. Âm nhạc đến từ trăng lạnh, gieo từng chấm lạnh, từng dòng giá lạnh trong suốt vào hồn ta, để rồi khi đã dâng tràn, âm nhạc lại cuốn hồn ta trôi dạt mãi vào vô biên, đến tận bến bờ của sao Khuê. Từ hư không, âm nhạc đã cất tiếng và tiếng nhạc lại mang hồn ta phiêu diêu về lại cõi hư không. Nối cái nhỏ nhoi hữu hạn với cái vô tận vô cùng. Đó chẳng phải là sự thăng hoa huyền diệu vào bậc nhất của hồn người ư?
3. Nguyệt cầm với thi pháp “Giao thoa - cộng hưởng”
Nhờ đâu Nguyệt cầm có được sự thăng hoa như vậy? Phải chăng chỉ trông cậy thuần tuý vào phép Tương giao? Nói Xuân Diệu dùng Tương giao để viết nên Nguyệt cầm, cố nhiên, đúng. Nhưng điều ấy đúng hầu như với mọi thi phẩm của nhà Thơ Mới này.
Thế, đâu là thi pháp riêng của Nguyệt cầm? Đó là lối viết tạm gọi bằng “Giao thoa - cộng hưởng”.
Vâng, gọi như thế là muốn mượn câu chữ của ngành nhạc cho dễ hợp với đối tượng vốn là một nhạc khí thôi. Còn thực chất, đó là lối tổ chức ngôn từ và tạo thi ảnh sao cho thi phẩm thực sự là một kiến trúc nghệ thuật mà:
- nghĩa chữ có sự cộng hưởng của nhiều làn nghĩa khác nhau,
- thi ảnh có dạng: một hình thể gồm nhiều hình ảnh giao thoa nhau,
- và tất cả được thực hiện dựa trên sự giao thoa cộng hưởng của các kênh cảm giác (chứ không chỉ là sự chuyển đổi cảm giác thông thường).
Mà điều thật kinh ngạc là toàn bộ thao tác thi pháp có vẻ phức tạp ấy đều tan vào lòng một sinh thể sống động với bao cảm giác mong manh nhất, bao cảm xúc hư thoảng nhất của thi nhân. Tức là, trực giác của Xuân Diệu đã điều khiển thi pháp một cách thần diệu, khiến cho thi phẩm cứ thăng hoa như một điệu hồn, linh lung như một kiến trúc ngôn từ kỳ ảo.
Do đâu mà Xuân Diệu đã tìm đến thi pháp này? Có lẽ do sự xui khiến của bản thân cái tên Nguyệt cầm. Cây đàn được người xưa gọi là nguyệt cầm có thể chỉ đơn thuần bởi hình tròn của bầu đàn. Nhưng với hồn thơ Tượng trưng Xuân Diệu, thì không chỉ thế. Nguyệt cầm là cả một cơ duyên, cả một nguồn thi hứng. Bản thân cái tên nhạc khí đã là cộng hưởng - giao thoa rồi.
Hãy nhìn cái tên ấy từ góc độ tổ chức ngôn từ. Là một tổ hợp từ ghép đơn giản, nhưng Nguyệt cầm cùng lúc phát ra nhiều tín hiệu nghĩa khác nhau: a) một nhạc khí; b) cuộc giao duyên trăng - đàn; c) một bản đàn (đàn khúc nguyệt cầm); d) tiếng đàn trong đêm trăng v.v... Các làn nghĩa này có thể nhận được không mấy khó khăn. Nhưng cái kỳ diệu của hồn thơ là cảm nghe được mối giao tình của bản thân ngôn ngữ và mối tương giao giữa ngôn ngữ với nhạc. Về từ tố, đó đơn giản chỉ là sự cộng ghép nguyệt (trăng - ánh sáng) và cầm (đàn - âm thanh). Nhưng bản thân tính danh Nguyệt cầm đã là cuộc giao duyên về ngữ âm của ngôn từ. nguyệt và cầm đều là những âm gốc Hán, nghiêng về sắc thái trầm đục, âm u. Cho nên chúng lập tức gắn bó với nhau thành hợp thể để cùng cất giữ sâu trong ngữ âm của mình một thế giới huyền bí. Đồng thời, chúng còn là mối giao tình về ngữ nghĩa. nguyệt và cầm là khởi nguyên cho một thế giới làm bằng ánh sáng và âm thanh: gồm cả âm thanh của ánh sáng (nhạc của trăng), cả ánh sáng của âm thanh (trăng của nhạc).
Chúng ta biết, bất cứ nhạc khí nào cũng diễn tả thế giới này bằng sự diễn tấu đầy biến hoá của hai phạm trù âm thanh là: Văn và Vũ (tương ứng với âm - dương, nóng - lạnh) cả hai hoà giọng mới làm nên tiếng nói của nhạc. Đàn Nguyệt cũng có dây Văn và dây Vũ của nó. Cảm hứng của Xuân Diệu về nguyệt cầm có lẽ khởi đầu bằng cảm nhận về sự tương phùng nào đó giữa nguyệt - cầm với văn - vũ (phải chăng nguyệt tương ứng với văn, còn cầm tương ứng với vũ?). Hai phạm trù âm thanh đó của nhạc khi vào Nguyệt cầm đã được diễn tả tương ứng bằng Trăng và đàn với những biến ảo thật tinh vi, được thực hiện bằng tư duy thơ. Nên thi phẩm không phải dạng thơ vịnh lại hình hài thực của cây đàn nguyệt quen thấy trong truyền thống, mà tạo ra hình tượng thi ca về thế giới nguyệt cầm theo lối Tượng trưng.
4. “Giao thoa - Cộng hưởng”, nhìn từ vĩ mô đến vi mô
4.1. Chữ “nhập” khởi đầu cho tất cả
Bài thơ gồm 4 khổ, được tổ chức theo đà tăng tiến. Từ khổ 1 đến khổ 4, có thể thấy: Về thời gian: ngày một khuya khoắt; về không gian: càng lúc càng tràn đầy với mọi bề cao - rộng - sâu theo sự toả lan của nhạc; về cảm giác: mỗi lúc một ghê lạnh, rợn ngợp; về cảm xúc: càng đêm càng buồn sầu, nhung nhớ, đơn côi... Tất cả những mạch đó của thi tứ xe quyện với nhau và thống nhất trong một thể sống động bởi cùng một thi pháp Giao thoa - cộng hưởng.
Tuy nhiên, khổ đầu tiên có một địa vị tối quan trọng. Chỉ cần tập trung phân tích khổ đầu trong mối liên hệ dọc ngang với ba khổ còn lại, cũng đủ cho ta hình dung về độ chín của thi pháp Xuân Diệu.
Nhất là câu nhập đề. Những nét độc đáo của thi pháp này (mà về sau sẽ phát huy trong toàn bộ thi phẩm) dường như đã hiện ra ngay ở câu đầu. Câu khởi đầu là những suy cảm về sự ra đời huyền hoặc của cây đàn nguyệt và cách cất tiếng của nó. Có thể ví câu đầu như cái tế bào đầu tiên mang trong nó “hệ gen” của hình thức toàn thi phẩm. Nói một cách khác, thi pháp gọi bằng giao thoa - cộng hưởng ngay ở đây đã ra tay rồi:
Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh
Câu thơ dựng lên một ngữ cảnh huyền hoặc, bí ẩn không dễ tường minh. Ta hãy bắt đầu bằng chữ “nhập”. Vì mọi chuyện cũng khởi sự từ chữ này. Thế giới nhạc của Nguyệt cầm bắt đầu từ sự sống động của nhạc khí. Nhưng cây đàn ấy bắt đầu sống cái sinh mệnh đàn từ bao giờ? Từ lúc trăng nhập vào dây cung vậy! Đây là động thái huyền nhiệm, diễn tả sự nhập hồn, nhập thần... Nó xui ta nhớ đến nghi lễ hô thần nhập tượng khi hoàn thành những pho tượng Phật giáo. Nguyên là: tượng được tạc xong, chưa linh, bởi mới chỉ có phần thân xác tượng; phải sau khi được thần linh nhập vào, tượng mới là hiện thân của đức Phật. Cũng như thế, trong hình dung theo lối thi ca của Xuân Diệu, đàn vừa được làm ra, mới chỉ có thân xác. Phải khi trăng nhập vào dây cung, mới có hồn đàn. Từ cái khoảnh khắc mầu nhiệm ấy, đàn mới bắt đầu sống cái thân phận nguyệt cầm. Tự bấy giờ, mỗi nốt nguyệt cầm tấu lên sẽ là cộng hưởng của âm thanh và ánh sáng. Mỗi nốt nhạc sẽ sinh thành từ sự giao duyên kỳ bí đó của Nguyệt và Cầm.
Sau chữ “nhập” như thế, Trăng và Đàn đã đồng thể. Nhưng cái điểm giao tình của chúng là đâu? ở nơi chữ “cung” vậy. Sự giao thoa ngôn từ cũng chính thức bắt đầu từ chữ đó. “Cung” vừa thuộc về đàn vừa thuộc về trăng. ở đây, vị trí của nó là bắc cầu, ngữ nghĩa của nó là giao thoa. Nếu ngắt theo nhịp 2-2-3, thì đó là “cung nguyệt lạnh” (nghiêng về “cung trăng”), mà ngắt theo nhịp 2-3-2 thì sẽ là “dây cung” (nghiêng về “cung đàn”). Thi vị độc đáo của nó chính là sự giao động bất tuyệt giữa hai bề ngữ nghĩa ấy. Phải chăng cung nguyệt cầm chính là sự cộng hưởng của cả cung trăng lẫn cung đàn? Hai hình ảnh nhập vào một hình thể? nhập thành một duyên phận?
Hoà điệu với nhịp thơ, còn phải kể đến một yếu tố khác là âm thanh. Câu thơ là một chuỗi âm thanh gây thành một ấn tượng rõ rệt. Không phải ngẫu nhiên, cả câu có 3 thanh trắc, thì cả ba đều là thanh nặng: nhập, nguyệt, lạnh. Nhất là hai dấu “nặng” liền nhau trĩu xuống ở cuối câu, cảm giác lạnh từ thanh âm của các nốt “nặng” ấy toát ra đã làm lạnh suốt cả chuỗi âm thanh của câu thơ, mở đầu cho cả gam lạnh rồi đây sẽ trùm lên khắp cả Nguyệt cầm[3].
Như vậy, bằng chữ “nhập” và câu thơ nhập đề kỳ lạ, Xuân Diệu đã ngầm lý giải (hay khám phá ra) cái tính linh kỳ bí của Nguyệt cầm. Câu thơ đã chính thức dẫn dụ người đọc vào cái thế giới huyền diệu của nguyệt cầm.
4.2. Cộng hưởng nhạc - thơ, trăng - đàn
Có thể nói, nhờ phát huy cao độ thi pháp của mình, Xuân Diệu đã tạo sự cộng hưởng lạ lùng giữa nhạc - thơ, trăng - đàn.
Một khi đã sống như một sinh mệnh, thì nguyệt cầm bắt đầu lên tiếng. Tiếng nói của mọi cây đàn đều là “So vần dây vũ dây văn”:
Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần;
Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm
Có thể xem hai câu đây là thứ tiếng nói rất riêng của cây đàn này. Cây nguyệt cầm đang so vần dây vũ dây văn của nó đó thôi!
Về nội dung, hai câu này tả không-gian-trăng-nhạc[4] bằng các cung bậc khác nhau của tình đàn. Nhưng về thi pháp: mỗi câu kia, với từng nhịp ngắt, tựa như một chuỗi âm hình kế tiếp vang lên như cách tấu đàn. Đó là điều đáng nói. Ta hãy đi sâu hơn một chút vào cấu trúc ngôn ngữ của nó để thấy sự cộng hưởng giữa thơ với nhạc, giữa nhạc của ngôn ngữ với ngôn ngữ của nhạc.
Phép song song của ngôn ngữ thơ, phép đối ngẫu của thơ cổ, phép tương giao của thơ Tượng trưng cùng với tính đa nghĩa của ngôn từ thơ, qua bàn tay của Xuân Diệu, đã quyện vào nhau trong thi pháp “giao thoa - cộng hưởng”. Theo cái nhìn truyền thống, hai câu thơ vừa dẫn trên đây chỉ là một cặp đối ngẫu rất quen. Song, xem kĩ, thì lạ. Lạ vì, có lẽ, âm nhạc đã xâm nhập vào thi ca. Tiết nhịp là nét lạ trước nhất. Câu thơ thất ngôn bị cắt rời thành ba nhịp thông thường. Nhưng điều không thông thường là: mỗi nhịp vừa là một tiết của câu lớn, vừa như một câu bé độc lập. Thủ pháp trùng điệp vào hùa với thủ pháp ngắt nhịp đã vừa “băm nhỏ” vừa “xâu chuỗi” từng câu. Ba chủ từ câu trên đều là “trăng”, ba chủ từ câu dưới đều là “đàn”, mỗi chủ từ đều điệp lại ba lần. Còn vị từ của chúng (thương, nhớ, ngần, buồn, lặng, chậm) đều là các động thái/cảm xúc của trăng, của đàn (hay của người): Trăng thương /trăng nhớ / hỡi trăng ngần // Đàn buồn / đàn lặng / ôi đàn chậm. Vừa ngắt lại vừa điệp. Mỗi câu cắt thành ba vế. Mỗi vế vo thành một câu con. Vừa rời ra, vừa tiếp nối.
Điều này, xét về mặt tuyến tính, đã tạo ra hai chuỗi lời thơ như hai chuỗi thanh âm kế tiếp. Tựa như tác giả đã mô phỏng một chuỗi nốt đàn nối theo nhau tấu lên từ nguyệt cầm. Cứ nốt sau lại thiết tha hơn nốt trước. Bởi vậy, hai dòng thơ liên tục như hai nét nhạc tấu lên từ hai dây. Có phải chuỗi âm ở câu trên vang lên từ dây thanh (văn) [trăng... - trăng... - trăng...], chuỗi âm ở câu dưới vang lên từ dây trầm (vũ) [đàn... - đàn... - đàn...]? Hai chuỗi âm giai cứ đuổi nhau, hô ứng với nhau lan toả vào không gian.
Còn xét về mặt tổ chức văn bản, ở khía cạnh thị giác, hai câu vốn song hành đối ứng nhau thành cặp trên dưới. Từng cặp tiết đoạn (trên - dưới) của đôi câu thơ như thế gợi chúng ta nghĩ đến từng cặp hợp âm theo nguyên tắc chồng âm của âm nhạc: trăng thương - đàn buồn // trăng nhớ - đàn lặng // hỡi trăng ngần - ôi đàn chậm. Tựa như một âm bổng (cao) chồng lên một âm trầm (thấp) tạo thành một nốt chồng âm chơi theo lối hợp âm giống như trong âm nhạc vậy. Và tất nhiên, ở đây, dạng hợp âm của nốt chồng âm ấy chỉ có thể là ánh sáng (trăng) chồng hợp lên âm thanh (đàn). Câu trên và câu dưới cứ song hành đối ứng như thế, diễn tả những cung bực và sắc thái cảm xúc như thế, có khác nào sự song tấu giữa dây Vũ và dây Văn trên cây nguyệt cầm. Nó khiến ta thấy ra, ở đây, thi sĩ đã dùng cả ngôn ngữ của âm nhạc để làm giàu thêm cho âm nhạc của ngôn ngữ. Đồng thời cũng thấy một sự giao duyên thú vị giữa thơ Đường và thơ Tượng trưng trong ngòi bút thơ Xuân Diệu.
*
Hình thức giao thoa còn được lặp lại với những biến thức kì thú của nó ở khổ ba. ở đây, chủ yếu là sự giao thoa giữa trăng với đàn, âm thanh với ánh sáng để diễn tả những cộng hưởng tinh vi trong cảm xúc:
Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời.
Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi!
Long lanh tiếng sỏi vang vang hận.
Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người.
Tôi muốn đề cập đến câu 3 và câu 4 của khổ này. Cả hai đều có thể ngắt theo nhịp 3/4. Hai câu là một cặp đối, và mỗi câu cũng ngắt thành hai vế đối. Hình thức đối ngẫu thường tạo ra hai vế biệt lập theo quan hệ đối xứng. ở câu 3 này, đối ngẫu chỉ còn tương đối. Sự giao thoa về nghĩa đã làm cho hai vế đối ngẫu tràn sang nhau. Hãy bắt đầu bằng hai vế lớn: long lanh tiếng sỏi / vang vang hận. Ta thấy rõ tính cộng hưởng: vế trước là hình ảnh ánh sáng (thị giác), vế sau là âm thanh (thính giác). Sự tương xứng rõ nhất là ở hai từ láy Long lanh (ánh sáng) / vang vang (âm thanh). Tuy nhiên, “tiếng sỏi” không chịu đứng yên ở vế bên này, không chịu yên với các nghĩa đơn là tiếng sỏi long lanh và mối hận vang vang. Nó đã ngầm giao kết với vế bên kia để phát sinh một nghĩa khác: “tiếng sỏi (cũng) vang vang hận”. Tức là cả hai làn nghĩa đã sóng sánh giao thoa với nhau. Ta cảm/nghe tiếng sỏi va xiết đang long-lanh-sáng, đồng thời, đang vang vang lên một mối hận nào đó giữa canh khuya. Nhìn sâu vào ngay trong một vế cũng thấy lạ lùng: tiếng sỏi vốn trầm đục, đâu có trong trẻo mà có thể có một cảm giác tương ứng của thị giác là “long lanh”. Phải chăng đó là những viên sỏi đọng trăng trên lối khuya? Những viên sỏi long lanh nơi lòng bến Tầm Dương? Hay là các nốt đàn cứ từng giọt rơi long lanh, tròn vo như dáng sỏi? Ta không thể nói quyết được nó nghiêng về nghĩa nào. Trong âm nhạc của Nguyệt cầm, nó cứ long lanh một chất thơ như thế, khước từ mọi sự lý giải bằng lý tính của người đọc thơ. Nhờ cách ấy, nó đã tạo ra cái linh lung kì ảo của ngôn từ. Đến câu thứ tư, tính đối ngẫu còn rõ hơn nữa. Hai vế vừa là sự song tấu: Văn - Vũ, vừa là sự cộng hưởng: trăng nhớ (ánh sáng) và nhạc nhớ (âm thanh). ấy là hai phía thị giác và thính giác hợp nên từng âm giai Nguyệt cầm. Tất cả cứ làm cho không gian nhạc tràn ngập những linh lung.
4.3. Cộng hưởng trong thi ảnh
Trên đây, ta vừa lần theo dọc bài thơ để thấy sự chi phối của thi pháp “Giao thoa - cộng hưởng” với các biến thức của nó trên bình diện tổ chức vĩ mô của thi phẩm, mà những tín hiệu đầu tiên đã nhấp nháy ngay từ khổ thứ nhất.
Giờ, ta lại trở về khổ thứ nhất, để tìm kiếm điểm xuất phát của một nét khác, cũng thuộc thi pháp này: cộng hưởng ngay trong một thi ảnh.
Để kết lại khổ đầu tiên, Xuân Diệu đã tái tạo hình ảnh mỗi âm giai Nguyệt cầm thực sự là một giọt đàn:
Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh
Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần
Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm,
Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân.
Khi dây Văn dây Vũ hoà với nhau, khi Đàn và Trăng hoà tấu trong cùng một tiếng nói của Nguyệt cầm, thì mỗi âm giai hiện hình thành một giọt. Âm thanh vô thể, ánh trăng là ảo thể. Khi chúng hoà vào nhau, lại sinh ra hình thể là giọt. ở đây, Giọt là sự kết tinh, sự tượng hình của âm thanh và ánh sáng. Nói cách khác, giọt này ra đời bởi sự giao tình giữa ánh sáng và âm thanh. Để có hình thể giọt, Xuân Diệu đã tái tạo bằng cách biến cái vô hình thành hữu hình. Điều này chưa lạ. Bởi chỉ đơn giản là chuyển thính giác qua thị giác. Giọt vốn là hình thể lỏng, nhưng khi có thể “rơi tàn”, thì nó đã hoá thành giọt ánh sáng. Người ta có thể hình dung như giọt âm thanh cất mình rời khỏi dây đàn bay liệng trong khoảng không, long lanh sáng, rồi rơi dần, tàn dần trong không gian. Vậy nên giọt đàn cũng là giọt trăng. Tuy nhiên, thi ảnh thật sự thăng hoa là ở vế sau bằng một so sánh lạ: như lệ ngân. Thì ra, hình thể giọt là sự đồng hiện của giọt đàn - giọt trăng - giọt lệ. Nghĩa là một hình thể mà chứa nhiều hình ảnh. Đây chính là một vẻ đẹp rất quan trọng của thơ tượng trưng. Nhưng, sao lại giọt lệ? Mỗi thanh âm tấu lên là một giọt lệ đàn ư? Không hẳn. Trong mối liên hệ kín đáo của thi tứ, giọt lệ này đã ứa ra từ mối hận muôn đời của những kiếp cầm ca tài hoa bạc mệnh, của những nàng Nương tử đã chết đêm rằm theo nước xanh, của mối hận sầu từ những kiếp Tỳ Bà một thuở Tầm Dương. Lời đàn còn là sự lên tiếng của những mối hận truyền đời ấy. Mặt khác, mối hận cũng đã ký thác vào hồn đàn, vào dây cung nguyệt lạnh làm nên cái sinh mệnh, cái tính linh bí ẩn của nguyệt cầm. Vậy là tiếng nói của cây nguyệt cầm được hợp thành bởi cả trăng - đàn - mối hận thầm. Trách chi, tất cả cứ linh lung ma quái.
Đồng thời, trong bài thơ, ở mỗi khổ ta đều thấy hình ảnh nhạc tuôn trào chan chứa không gian để cuối cùng thành một bể âm thanh, thành biển pha lê:
Bốn bề ánh nhạc biển pha lê
Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề
Thì ra cái đại dương sóng sánh ở cuối bài thơ đã được làm đầy từ muôn vàn giọt kia kế tiếp tuôn rơi suốt từ đầu nguồn thi phẩm đó.
4.4. Giao thoa về nghĩa chữ
Cuối cùng, tôi muốn nói đến một khía cạnh khác của thi pháp ấy: giao thoa nghĩa chữ. Đây hẳn là lối giao thoa cộng hưởng ở cấp tinh vi nhất của kiến trúc thi ca. Hai kênh cảm giác của thi sĩ đã giao thoa ngay trong một từ. ở câu đầu, đó là từ “lệ ngân”. Tính đa nghĩa của ngôn từ thơ được dịp thăng hoa. Chữ “ngân” là sự giao ứng giữa hai làn ngữ nghĩa. Vừa là danh từ với nghĩa là bạc - mỗi giọt đàn đọng trăng như một giọt lệ ánh bạc. Vừa là động từ với nghĩa là ngân nga - mỗi giọt đàn là tiếng ngân nga của giọt lệ. Vậy, chữ “ngân” là hợp thể có sự giao thoa của cả hai: ánh sáng và âm thanh. Người đọc không thể hiểu theo cái lối chọn một trong hai nghĩa và loại bỏ nghĩa còn lại của nó. Mà, nghĩa đích thực của từ, ở ngữ cảnh này phải là sự tích hợp của cả hai bề ngữ nghĩa đó. Nói khác đi, là nó luôn chấp chới giữa hai làn nghĩa. Cũng có thể coi đó là sự dao động ngữ nghĩa trong ngôn từ. Ta sẽ còn thấy lại nét thi pháp này ở những đoạn dưới. Chẳng hạn các từ “linh lung”, “ánh nhạc”, “rợn”... Chúng đều là hợp thể với sự giao thoa của thị giác với thính giác hoặc xúc giác.
Sự giao thoa này được Xuân Diệu sử dụng như một nét chủ công trong thi pháp ở đây. Trong toàn bài Nguyệt cầm ta còn gặp nhiều biến thức của nó. Có cả giao động giữa chủ thể và đối tượng, cả giao động giữa chủ từ và trạng từ:
- Linh lung bóng sáng bỗng rung mình
- Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người
- Sương bạc làm thinh, khuya nín thở
Trong những câu trên đây, trước những trạng thái rung mình, nhớ, làm thinh, nín thở có thể hiểu chủ thể là bóng sáng, là trăng, là nhạc, là sương bạc, là khuya. Nhưng cũng có thể hiểu tất cả các trạng thái ấy đều thuộc cùng một chủ thể duy nhất: cái tôi thi nhân. Mà cũng có thể hiểu chính cái tôi của thi nhân đã tan mình trong nhạc, đã thành cái siêu tôi để đồng nhất, đồng thể với những tạo vật hư hư thực thực đó! Làm sao mà rành mạch được! Chỉ biết rằng, bằng cách ấy, hình bóng cái tôi trở nên nhạt nhoà hư ảo, dường có lại dường không!
Rồi những đêm thuỷ tinh, biển pha lê, sầu âm nhạc... cũng đều là sự linh lung ngữ nghĩa như vậy. Nói riêng ba chữ sầu âm nhạc, chẳng hạn. Là sầu từ âm nhạc, hay sầu trong âm nhạc, sầu của âm nhạc, hay sầu bằng âm nhạc...? Mỗi chữ vừa là sự hội hợp, chồng chất của các nét nghĩa vừa là sự giao thoa bất tuyệt của các làn nghĩa ấy. Chính dạng thức dao động bất tận của các bề nghĩa, các làn nghĩa như thế đã góp mình tạo nên cái linh lung đặc biệt của thế giới Nguyệt cầm.
Vậy là cái thế giới ánh nhạc kia vẫn không ngừng toả lan, không ngừng giao ứng. Từng giọt đàn - từng giọt trăng - từng giọt lệ - từng gợn sóng âm - từng làn sóng thuỷ tinh tê lạnh cứ từ nguyệt cầm lan xa mãi, xa mãi. Và cuối cùng đã biến cả không gian và thời gian thành biển pha lê không bờ không bến. Mỗi giọt đàn để lại một thoáng rợn mình, một chút giá băng lên toàn thân ta, thấu vào tận hồn ta. Những cảm nhận hoàn toàn tinh thần của thị giác và thính giác đã trộn vào nhau thật ma quái để gây thành một tác động xúc giác rờn rợn nơi làn da. Những mong manh mơ hồ của cõi tinh thần đã biến thành cảm giác tê ngời, buốt giá khắp toàn thân, toàn trí, toàn hồn ta. Mỗi tiếng thơ vào đây đều theo lối thăng hoa, mỗi chữ, mỗi lời cất lên từ tơ lòng thi sĩ đều tựa như mỗi âm giai cất mình khỏi dây tơ đàn linh lung bay vào thế giới huyền diệu vô biên, vô lượng. Âm giai nào cũng là những ánh nhạc rợn sáng, rợn mình. Hồn ta tự bao giờ cũng đã hoá thành một hòn cô đảo run rẩy, trôi dạt trong âm nhạc vô biên cùng với mảnh hồn bé bỏng tan trôi của thi sĩ: chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề- sương bạc làm thinh khuya nín thở - nghe sầu âm nhạc tới sao Khuê. Chia tay với Nguyệt cầm dường như các tế bào khắp thân mình ta vẫn chưa thôi ớn lạnh, chưa hết rên thầm...
[2] Có thể nói, xét về một mặt nào đó, Nhị hồ là một tiền đề, thậm chí một tiền thân của Nguyệt cầm. Một chút so sánh sẽ giúp ta khu biệt rõ hơn những nét riêng của Nguyệt cầm. Là những bài thơ hay nhất về Nhạc của Xuân Diệu, nhưng hai thi phầm này được viết khá xa nhau: Nhị hồ thuộc phần đầu tập Thơ thơ (1938), còn Nguyệt cầm lại mở đầu tập Gửi hương cho gió (1945). Mỗi bài thơ là một trình độ chiếm lĩnh khác hẳn của tư duy thơ đối với cái cõi vô hình, huyền hồ, hư thoảng của nhạc. Về độ dài, Nhị hồ dàn ra tới 7 khổ thơ, Nguyệt cầm đúc vào 4 khổ. Về cơ cấu không gian, ở Nhị hồ 3 khổ đầu dựng lên không gian ngoài tiếng đàn (khung cảnh đêm nghe đàn), rồi mới dựng lên không gian trong tiếng đàn ở 4 khổ sau - hai không gian này hoàn toàn tách rời. Trong khi ở Nguyệt cầm, không gian trong và ngoài tiếng đàn ngay từ đầu đã hoàn toàn xâm nhập lẫn nhau, giao ứng với nhau, thực tại đi về cùng huyền diệu. Cái tôi tác giả ở Nhị hồ hiện ra thành một nhân vật trữ tình rành rẽ, lần lượt với hai trạng thái: ban đầu tỉnh trong cõi thực để nghe nhạc (3 khổ đầu) về sau mộng như một chàng Từ Thức cất mình bay vào “Thế giới của Du Dương” bên trong nhạc (4 khổ sau), ở Nguyệt cầm cái tôi ấy dường như đã tan ra trong nhạc, không còn hình hài toàn thể của nhân vật trữ tình, mà cuối cùng chỉ thấy một phần tử vi mô và mong manh nhất của nó dưới dạng ẩn dụ là “Chiếc đảo hồn tôi...” trôi dạt, phiêu tán trong đại dương âm thanh ánh bạc xô mãi tới vô biên. Như vậy, “Chiếc đảo hồn tôi” đây như hạt bụi mỏng bơ vơ, lênh đênh trong cõi thiên hà. Tan mình vào âm nhạc Nguyệt cầm, cái tôi ấy chỉ còn lại những tiếng rên tê buốt trước những tác động băng giá rợn ngời của tiếng đàn (Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi). Về sắc điệu, lối trữ tình của Nhị hồ còn dựa rất nhiều vào tự sự, kể lể, ở Nguyệt cầm, chất trữ tình ấy thăng hoa từ đầu đến cuối. Về kỹ thuật của vật liệu ngôn từ, ngay ở những câu được xem là hay của Nhị hồ, vẫn thấy nhạc tính của ngôn từ được huy động lộ liễu (“Sương nương theo trăng ngừng lưng trời, Tương tư nâng lòng lên chơi vơi”), nhạc tính của Nguyệt cầm không bị lộ cơ theo lối ấy, trái lại nó đã được chưng cất trong trực giác và xúc cảm để đạt đến độ tự nhiên nhuần nhuyễn.
[3] Phan Huy Dũng đã có cảm nhận thú vị về khía cạnh vật liệu lạnh và lối diễn tả lạnh của thi phẩm này. Xem tạp chí Ngôn ngữ và đời sống, số 2-1997.
[4] Chú ý, về sự biến hoá của trăng và không gian trăng, từ câu mở đầu đến hai câu này, có sự ngược chiều. Câu mở: “Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh” (1), hồn trăng từ trời xa sà xuống, nhập vào thế giới âm u bí mật của đàn; đến câu này: “Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần” (2), trăng lại từ lòng nguyệt cầm, từ dây tơ đàn bay lên, mở ra cái bát ngát của không gian trăng. Câu 1: trăng của trời; Câu 2: trăng của nhạc. Câu 1: dần tối sẫm; câu 2 bừng thoáng sáng. Đó là không gian bên ngoài hay bên trong tiếng đàn? Chúng ta không chia tách được. Ngay từ đầu nó đã hoà lẫn vào nhau.