Phân tích bài “Nguyệt cầm” của Xuân Diệu

24/11/2024 20:31Thi Viện - Kho tàng thi ca Việt Nam và thế giới

Đăng bởi tôn tiền tử vào 26/10/2014 06:50

Bài Nguyệt cầm của Xuân Diệu, ảnh hưởng Tỳ bà hành, hoà hợp với thuyết giao ứng (“correspondance”) của Baudelaire, là một bài thơ mới, âm hưởng cổ điển và lãng mạn.

Xuân Diệu nghe đàn trên sông Hương, trạnh nhớ hận tình Trương Chi - Mỵ Nương mà làm nên Nguyệt cầm. Cảm xúc lời thơ, Cung Tiến sáng tác Nguyệt cầm, tình khúc lãng mạn giá trị, mang những cung bậc Tây phương.

Bài thơ Nguyệt cầm thể hiện sự giao cảm giữa hương sắc và thanh âm, giữa đất trời và cỏ cây, giữa vũ trụ và con người, giữa trần gian và âm cảnh. Nói như Baudelaire: Bởi thơ và qua thơ, bởi nhạc và qua nhạc mà tâm hồn thoảng thấy những ánh hào quang ẩn sau cõi chết. Người thi sĩ bằng trực giác mẫn cảm nắm bắt giây phút hội ngộ thiêng liêng giữa thực tại và siêu hình, giữa nội tâm và ngoại giới để đạt tới thăng hoa trong tác phẩm nghệ thuật.

Chúng ta tìm thấy cấu trúc nội dung trên đây qua sự phân tích cấu trúc hình thức.

Bài Nguyệt cầm mang những tính chất cơ bản của thi ca. Nguyên lý song song xuất hiện liên tục dưới nhiều dạng:

- Về mặt hình thức, thơ 7 chữ, 4 câu, 4 khổ. Trong 112 chữ, có 5 trăng, 2 nguyệt, 4 đàn, 3 lạnh, 3 nhạc, 2 nước v. v.... Đặc biệt, khổ một (A) có tới 4 trăng, 1 nguyệt, 3 đàn, và trăng là nguyệt, nguyệt là đàn: cả ba đều có thể chung một nghĩa. Toàn bài gồm ít nhất 9 nhóm từ song song tương đồng ngữ nghĩa:

thuỷ tinh - pha lê - trong
lặng - vắng -
buồn - hận - sầu
ghê - rợn
hỡi - ôi - trời ơi
tàn - chết - nhập - hồn
thương - nhớ
lung linh - long lanh
lệ - giọt - sương

- Về mặt nội dung, khổ một (A) song song với khổ ba (C): bầy ra sự đối diện (hay nội cảnh) giữa trăng và đàn. Khổ hai (B) song song với khổ bốn (D): dàn phần ngoại cảnh (thiên nhiên, trời đất), và tâm cảnh người nghe hoặc người ngắm nguyệt cầm.

Trước hết, nguyệt cầm là gì? Ngay tựa đề đã vô cùng hàm súc. Nguyệt cầm. Nguyệt và cầm: hai yếu tố tương đồng ngữ nghĩa, trùng phùng hình ảnh. Từ vừa đơn, vừa ghép, tuy hai mà có thể trở thành một, hoặc biến hoá đến vô cùng: Trăng là nguyệt, là đàn (đàn hình tròn như trăng), mà còn có thể là người kỹ nữ, là thi sĩ, là anh, là em, là tôi, là ta,....

Trên bình diện phân tích hình vị thì như thế. Nhưng nếu xét nguyệt cầm trên bình diện cấu trúc thi ca, sự đối xứng và tương đồng ngữ nghĩa giữa nguyệt và cầm có thể mở ra những giải thích sau đây:

1. Nếu nhìn nguyệt cầm như một cấu trúc tỉnh lược chủ từ và hư từ, thì Nguyệt cầm là đàn trăng: đàn trăng mở ra ít nhất ba bối cảnh:
- (đánh) đàn (dưới) trăng
- (nghe) đàn (dưới) trăng
- đàn (ngắm) trăng

Nguyệt cầm còn là trăng đàn: trăng đàn mở ra ba cảnh khác:
- trăng (đánh) đàn
- trăng (nghe) đàn
- trăng (ngắm) đàn

2. Nếu nhìn nguyệt cầm dưới dạng cấu trúc ẩn dụ, thì Nguyệt có thể là em: Nguyệt cầm = em đàn. Nguyệt cũng có thể là anh, và đàn là em:
- Anh (nghe) đàn
- Anh (nghe) em (đàn)
- Anh (ngắm) đàn
- Anh (ngắm) em (đàn)

Tóm lại mười một bối cảnh trên đây có thể hàm ngụ trong hai chữ nguyệt cầm.

Bước vào bài thơ, câu đầu:

Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh

Hai chữ dây cung mập mờ ý nghĩa, làm môi giới cho tình và ý. Dây vừa là dây đàn mà cũng là dây tơ. Cung vừa là cung Hằng, vừa là cung tơ. Câu thơ đưa ra nhiều hình ảnh chập trùng: Trăng nhập vào trăng? Trăng nhập vào dây đàn? Trăng nhập vào cung tơ? Mà trăng là ai? Nếu trăng là anh: Anh nhập vào cung trăng? Anh nhập vào cung đàn? Hay anh nhập vào em? Nguyệt còn đồng âm với huyệt. “Trăng - nguyệt” -ẩn dụ cổ điển- nhờ sự táo bạo và mãnh lực của chữ nhập, vướng mắc vào dây, vương tơ (ngầm). Trăng đắm trong ẩm ướt của vùng nguyệt lạnh, gợi lên hình ảnh nồng nàn đầy nhục cảm mà cũng vô cùng dịu dàng, tế nhị, thanh khiết, mà cũng có thể là cõi chết, nơi hội ngộ của những âm hồn.

Chuyển sang câu hai:

Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần

tính cách đối xứng giữa trăng thương và thương trăng, trăng nhớ và nhớ trăng, tạo nên sức tương ái nhớ thương - thương nhớ giữa đôi bên. Sự kết hợp với chữ hỡi - là tiếng gọi xa, gọi mà không chắc người nghe có nghe tiếng mình không (Trời hỡi! làm sao cho khỏi đói. -Hàn Mạc Tử) - tạo nên khoảng cách muôn trùng giữa hai đối tượng: trăng và đàn.

Nếu “Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh” mở ra bối cảnh gần gụi da diết “Trăng nhập đàn” thì “Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần” dẫn đến niềm nhớ thương đòi đoạn, và sự phân chia nghìn trùng xa cách giữa đôi bên. Vì thế hai câu thơ trên trở thành cặp phạm trù song song đối đẳng. Tiếp đến: “Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm” và “Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân” có sự chuyển đề: đàn đang từ vị trí khách thể ở hai câu thơ đầu:

Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh
Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần

bỗng chuyển sang vị trí chủ thể ở câu 3, câu 4:

Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm
Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân^[1]

Nhận xét thứ nhì: Tuy “Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm” vẫn giữ nguyên cấu trúc hình thức như “Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần”, nhưng ở đây tĩnh từ buồn và lặng đã thay thế động từ, biến trạng thái tĩnh thành động, khiến cho mệnh đề đàn buồn trở nên đa nghĩa: tiếng đàn buồn? người đánh đàn buồn? hay đàn đang gẩy khúc nhạc buồn?... và đàn lặng cũng mang những ngụ ý: tiếng đàn lặng đi? người kỹ nữ ngưng đàn? hay khúc nhạc bỗng dưng im bặt?... cho thấy cách tạo hình ở “Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm” khácvới cách tạo hình của “Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần”. Câu thơ kế tiếp “Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân” tiếp tục mô tả tiếng đàn và tâm cảm người gẩy đàn. Chữ tàn gieo vào giữa câu thơ như nỗi trớ trêu của định mệnh. Tàn: Tàn cung? Tàn canh? Tàn phai? mà cũng có thể là tàn nhẫn, rơi vào chính giữa câu thơ, chia loan, rẽ thuý, tạo nên những tác dụng:
- Phân chia câu thơ làm hai vế so sánh: Mỗi giọt rơi = như lệ ngân.
- Chia rẽ chủ ngữ “giọt lệ” ra làm hai nhân cách khác, hai hình ảnh khác: giọt rơi, lệ ngân.
- Hai hình ảnh này và dư âm này tác động một lần nữa xuống nỗi đau thương ly cách giữa trăng và đàn.
- Tàn còn có nghĩa tàn cung là bặt tiếng đàn, là tàn tạ như tiếng đàn rơi xuống, tan đi, vỡ ra... như khối hận tình mang xuống tuyền đài chưa tan...
- Và tàn còn có thể là tàn phai, như nhan sắc người kỹ nữ trong khoảnh khắc tàn canh, rỏ mỗi tiếng đàn như ngân một giọt lệ.

Toàn bộ bốn câu thơ có cấu trúc song song, đối đẳng, nhà thơ tận dụng sự đối xứng giữa những cặp phạm trù (trăng - đèn), (gần - xa), (ngoại cảnh - tâm cảnh), dùng những ngụ ý, hàm ngôn tạo mối tương quan giữa những điều nói và những điều không nói, giữa thực và hư, giữa tĩnh và động, để mở ra đến vô cùng, sự gần gụi và xa cách giữa trăng và đàn.

Sang tiết đoạn B, tác giả đổi thay phong cách:

B
Mây vắng, trời trong, đêm thuỷ tinh
Lung linh bóng sáng bỗng rung mình
Vì nghe nương tử trong câu hát
Đã chết đêm rằm theo nước xanh.

B mang cấu trúc văn xuôi, với những mệnh đề tiếp cận có tính cách giải thích, bổ nghĩa cho nhau (vì... đã...). Sự bắc cầu trực tiếp bằng một mệnh đề xé hai (“enjambement avec rejet^[2]” mà Xuân Diệu mượn trong thơ Pháp) liên kết chặt chẽ câu thơ trên với câu thơ dưới, kết hợp bốn câu thành một phát ngôn có trình tự nhất định:

Mây vắng, trời trong, đêm thuỷ tinh
Lung linh bóng sáng bỗng rung mình
Vì nghe nương tử trong câu hát
Đã chết đêm rằm theo nước xanh

Tuy nhiên, câu trên vẫn là thơ vì những mệnh đề tuy liên tục và có trình tự trong ý, nhưng thiếu chủ ngữ và vị ngữ nên không “thành văn”: Mây vắng, trời trong, đêm thuỷ tinh là ba hình ảnh độc lập, dị biệt nhưng song song về nghĩa: Mây vắng = trời trong = đêm thuỷ tinh.

Nhịp cầu thứ nhất liên kết đêm thuỷ tinh với lung linh bóng sáng, bật ra hai khả năng diễn nghĩa:
- hoặc là có hai cảnh tượng song song: Đêm thuỷ tinh lung linh và bóng sáng bỗng rung mình.
- hoặc là cả cái “đêm thuỷ tinh lung linh bóng sáng” đó bỗng rung mình.

Giải thích thứ hai này ngụ ngầm ý nghĩa: Mây vắng và trời trong cũng rung mình như đêm thuỷ tinh vì ba yếu tố trên cùng một chức năng ngữ nghĩa và cấu trúc trong câu.

Tại sao rung mình? Vì tất cả đều nghe nương tử trong câu hát. Đến đây sự bắc cầu trở nên huyền nhiệm: Động từ “đã chết” bơ vơ, buông lỏng, không có chủ ngữ. Ai đã chết? Nương tử đã chết? Câu hát đã chết? hay là tất cả những nhân vật: mây, trời, đêm thuỷ tinh, bóng sáng kia, vì nghe nương tử hát mà cùng tự tử trong đêm rằm dưới nước xanh, như huyền thoại Lý Bạch ôm trăng nhẩy xuống dòng Dương Tử?

Tiết đoạn B kết hợp hài hoà khái niệm thẩm mỹ giữa Đông -Tây, trong cấu trúc hình thức và nội dung thi ca.

Tiết đoạn C trở lại cuộc tương kiến giữa Đàn và Trăng:

C
Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời,
Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi...
Long lanh tiếng sỏi vang vang hận
Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người...

Âm hưởng và giai điệu trong tiết đoạn này ngẫu hứng từ tiếng đàn của người kỹ nữ trong Tỳ bà hành, nhất là “Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi...” và “Long lanh tiếng sỏi vang vang hận”:

Uyết tuyền lưu thuỷ hạ thán
Thuỷ tuyền lãnh sáp huyền ngưng tuyệt
(Nước tuôn róc rách, chẩy mau xuống ghềnh
Nước suối lạnh, dây mành ngừng đứt)

và chính dư âm tiếng đàn đã làm cho thiên nhiên âm nhạc và con người tương tư nhau: “Trăng nhớ Tầm Dương nhạc nhớ người” làm cho hiện tại luyến lưu dĩ vãng, làm cho sự cách biệt giữa không gian và thời gian, nghệ thuật và tình người ngắn lại, nhưng cũng lại trải ra biền biệt đến vô cùng, và mở đường cho bốn câu thơ cuối:

D
Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê,
Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề.
Sương bạc làm thinh, khuya nín thở
Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê.

Tiết đoạn D, song song với tiết đoạn B, trở lại quang cảnh vũ trụ và tâm cảnh người nghe đàn, ngắm trăng: Câu 1 mở ẩn dụ thành ấn tượng so sánh:

Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê,

Thi sĩ giao hoà âm nhạc với ánh trăng thành một biển sáng có âm thanh pha lê.

Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề.

Lần đầu tiên, nhân xưng tôi xuất hiện trong thơ. Sự hiện diện của thi sĩ, đơn côi tuyệt đỉnh. Ẩn dụ “chiếc đảo hồn tôi” và tâm cảm “rợn bốn bề” phù trợ nỗi hoang lạnh cho hai đoản ngữ “chiếc đảo” và “hồn tôi”, kèm thêm bốn hình vị độc lập chiếc - đảo - hồn - rợn đều mang ẩn nghĩa đơn chiếc, hoang vắng, âm hồn, ghê rợn,... nói lên sự lạc lõng gây gây của thi nhân trong cõi trần âm u hoang lạnh. Niềm tâm sự ấy đắm trong khung cảnh:

Sương bạc làm thinh, khuya nín thở

Tình huống “Sương bạc làm thinh, khuya nín thở” trên đây nối tiếp với “Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề”, như để giới thiệu thiên nhiên “Sương bạc” với không và thời gian “khuya”, những nhân tố mới này cùng “làm thinh” và “nín thở” để:

Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê.

Thi sĩ đã đem nội tâm của con người hoà cùng âm nhạc, ném vào vũ trụ hành tinh. Còn lại một mình đối diện với cõi chết, âm u, hoang lạnh. Bềnh bồng ngoài thực tại, trong vị trí giao tiếp giữa không gian và vũ trụ. Lưỡng lự, nửa thăng thiên về một hành tinh lý tưởng, nửa hạ huyệt về cõi độc dược, Ác hoa (Les fleurs du mal). Sự đối chất giữa Lý tưởng (Idéal) và Nỗi sầu (Spleen, Ennui) trong Baudelaire, không chỉ truyền sang Xuân Diệu, thấm vào Huy Cận, mà còn thông suốt cả một thế hệ thi nhân, biến thành nỗi sầu nhân thế, tận diệt thế nhân trong cảm giác nghẹt thở, bất lực, hoang mang, muôn đời buồn bã.

Paris 3/1995
Thuỵ Khuê
[1] Tỳ bà hành:

Ngưng tuyệt bất thông thanh tạm yết
Biệt hữu u sầu ám hận sinh
hử thời vô thanh thắng hữu thanh
(Ngừng đứt nên phút bặt tiếng tơ
Ôm sầu mang giận ngẩn ngơ
Tiếng tơ lặng ngắt bây giờ càng hay)

[2] Theo lời Xuân Diệu kể trong Confession d’un poète, thì Huy Cận là người đầu tiên sử dụng “enjambement avec rejet”:

Thức dậy nắng vàng ngang mái nhạt
Buồn gieo theo bóng lá đung đưa
Bên thềm - Ai nấn lòng tôi rộng
Cho trải mênh mông buồn xế trưa.

Thực ra, trong Kinh thi, người xưa “tình cờ” cũng đã “bắc cầu”:

Khiêu hề thoát hề
Tại thành khuyết hề.
(Em nhẹ nhàng nhẩy lên
Lầu trên thành.)

và Thế Lữ là người đầu tiên sử dụng bắc cầu như một kỹ thuật du nhập từ phương Tây, trong thơ mới:

Trời cao xanh ngắt - ô kìa!
Hai con hạc trắng bay về bồng lai
Như khua động nỗi nhớ nhung thương tiếc
Trong lòng người đứng bên hồ.

In từ trang: https://www.thivien.net/ » Xuân Diệu » Nguyệt cầm » Phân tích bài “Nguyệt cầm” của Xuân Diệu