24/11/2024 20:10Thi Viện - Kho tàng thi ca Việt Nam và thế giới
Đăng bởi Vanachi vào 10/12/2006 09:04
5. Giọng điệu của hồn quê
Đọc Nguyễn Bính, có lẽ người Việt nào cũng cảm thấy rõ tiếng thơ ấy mang đậm bản sắc dân tộc, mang đậm hồn quê. Người ta nhận ra điều này rất sớm, ngay khi những tiếng thơ đầu tiên của Nguyễn Bính vừa mới cất lên. Nhưng mảnh hồn quê đó là thế nào thì thật khó hình dung, khó nắm bắt. Hoài Thanh và nhiều người nghiên cứu khác cũng cho rằng đó là vấn đề không thể hiểu được bằng lí trí [1].
Nhưng chẳng nhẽ lại chỉ bằng lòng với những cảm nhận thuộc về cảm tính? Trên thực tế nhiều người nghiên cứu sau Hoài Thanh đã cất công tìm kiếm. Người ta phát hiện ra cách Nguyễn Bính bộc lộ tâm tình của mình gắn liền với cây cỏ thảo mộc chốn thôn quê: cây chanh, cây bưởi, cây cam, cây chè, giàn giầu, hàng cau, giậu mồng tơi, khóm cải hoa vàng, hoa cỏ may... với các địa danh đặc quê: thôn Đoài, thôn Đông, thôn Vân, làng Đặng... với những vật cảnh hương thôn: giếng thơi, giếng đá, đầu đình, bến đò, con sông, vệ đê, bãi đay, vườn dâu... với những bóng dáng thôn dân: anh lái đò, cô lái đò, cô gái dệt, gã thư sinh, cô hái mơ, cô hàng xóm, người mẹ già tầm tang tấm mẳn... với những tập tục: ngày tết quê, cảnh vinh qui, cảnh vu qui, đám hội chèo, đám lễ chùa, lễ kì an...
Đành rằng trong mỗi một sự vật dù nhỏ nhoi nhất đều ít nhiều mang chút hồn quê. Nhưng dầu sao đó mới chỉ là một phía, phía đối tượng.
Mình đối tượng không thôi, chưa đủ đem lại hồn vía cho một thi phẩm cũng như cho một tiếng thơ. Vả chăng, nếu chỉ do đối tượng thì trong thơ của các thi sĩ khác thuộc dòng thơ quê đương thời và cả sau này nữa đều nhan nhản những đối tượng ấy, nhưng sao ta không thấy đậm đà hồn quê. Như thế, nhân tố quyết định không phải là đối tượng. Mà phải là chủ thể: chủ thể phải có được điệu hồn quê. Nghĩa là tuy điệu hồn kia thuộc về cá nhân thi sĩ, cất lên từ cá nhân Nguyễn Bính, nhưng nó phải là điệu tâm hồn chung (hoặc một nét sâu sắc thuộc điệu hồn chung ấy) của dân quê từ bao đời nay. Không có nó bao trùm lên toàn bộ những cảnh vật kia thì khó mà dậy lên được hồn vía trong mỗi tiếng thơ quê của Nguyễn Bính.
Thực tế, điệu tâm hồn cũng là một khái niệm không kém phần “mông lung”.
Tuy vậy, tạo nên cái gọi bằng điệu tâm hồn có vẻ “bất khả tri” kia, không thể không có một yếu tố ít nhiều xác định: điệu cảm xúc. Chữ “điệu” vẫn được dùng trong tiếng ta vốn nhiều nghĩa. Nét nghĩa được nói đến ở đây chính là những đặc điểm về hình thức, là việc hình thức hoá thành những kiểu cách, những mẫu hình ổn định. Chữ “điệu” trong các chữ dáng điệu, nhịp điệu, vần điệu, giai điệu, làn điệu, nhạc điệu, thanh điệu, ngữ điệu, giọng điệu... về căn bản theo nghĩa đó. Cho nên điệu cảm xúc, có thể hiểu là những dạng cảm xúc đã được điệu thức hoá, hình thức hoá.
*
Gần mười năm trước, trong tham luận “Về bản sắc dân tộc và một hướng kiếm tìm nó trong thơ”, trình bày tại Trường viết văn Nguyễn Du, nhân hội thảo về “Vấn đề tính dân tộc trong thơ” (4-1994) [2], tôi có nói đến một hướng tìm bản sắc qua khái niệm “điệu thơ”. Dường như mỗi một dân tộc vẫn có một (hoặc một số) điệu thơ đặc trưng của mình. Người ta thường phải tìm nó trong thơ ca dân gian. Bởi thơ ca dân gian của một dân tộc bao giờ cũng thể hiện đậm nhất tâm hồn riêng của dân tộc ấy. Khảo sát thơ ca dân gian Việt Nam, tôi thấy nổi lên hai điệu cơ bản: một là, điệu than (phổ biến nhất trong những câu ca than thân); hai là, điệu ghẹo (phổ biến trong những câu ca giao duyên). Hai điệu này song hành và nhiều khi cũng hoà trộn vào nhau. Mà trong đó, điệu than có phần đậm hơn. Đây là điệu thơ dễ làm động lòng người, dễ làm mủi lòng người Việt nhất. Đơn giản vì nó cất lên từ cuộc sống cơ khổ dằng dặc của người Việt nghìn xưa. Ngọn nguồn của điệu than là nỗi cơ cực khốn khổ truyền kiếp của người tiểu nông bao đời. Giới nghiên cứu văn học dân gian cũng có một nhìn nhận gần gũi về nguồn gốc và nội dung của ca dao dân ca. Một nhà nghiên cứu viết: “cảm nghĩ về thân phận mình là thấy buồn, thấy khổ và tiếng hát cất lên thành tiếng hát thở than về mọi nông nỗi khổ đau và bất hạnh của kiếp người”, “Dân ca - ca dao dẫu khai thác bao nhiêu đề tài, rút lại căn bản cũng là những biến tấu của hai “lời” ấy: dân ca - ca dao xưa chủ yếu là tiếng hát than thân phản kháng và là tiếng hát yêu thương tình nghĩa của tất cả những người lao động và bị áp bức trong xã hội cũ” [3]. Đời này qua đời khác, điệu than náu sẵn trong hồn người như một dây tơ lòng, có thể ví như dây đàn bầu vậy, chỉ thoảng nghe một hơi thơ phảng phất điệu than thở, là dây tơ ấy động ngay, rung ngay. Nói khác đi, điệu than chính là một mảnh hồn Việt.
Tôi muốn minh hoạ thêm bằng trường hợp bài ca dao “Cày đồng đang buổi ban trưa” qua cách luận giải rất đáng chú ý của Hoài Thanh để thấy ý nghĩa thực sự của điệu thơ này đối với việc đánh động những tấm lòng Việt: “Cày đồng đang buổi ban trưa / Mồ hôi thánh thót như mưa ruộng cày / Ai ơi bưng bát cơm đầy / Dẻo thơm một hạt đắng cay muôn phần”. Đọc bài ấy, Hoài Thanh đã “yên trí đó là một trong những bài ca dao hay nhất của xứ ta từ trước”. Đến lúc có người bảo bài ấy gốc ở thơ Đường, con người sành thơ này đã rất ngạc nhiên. Ông tìm đọc và thấy đúng là như vậy, Lý Thân đời đường có bài: “Sừ hoà nhật đương ngọ / Hãn trính hoà hạ thổ / Thuỳ niệm bàn trung xan / Lạp lạp giai tân khổ”. Khương Hữu Dụng dịch: “Xới lúa, trời đứng bóng / Mồ hôi đổ xuống ruộng / Ai biết cơm trong mâm / Hạt hạt đều cay đắng”. So sánh, nhà phê bình đi đến kết luận “ý thơ rất giống: chắc không phải là sự trùng hợp ngẫu nhiên. Còn giọng thơ lại khác. Câu hai của bài ca dao thêm tiếng “mồ hôi thánh thót”. Câu ba thêm một tiếng kêu “ai ơi”. Câu bốn thêm cái ý “dẻo thơm” khiến cay đắng thêm bội phần cay đắng. Do đó mà toàn bài bỗng có cái giọng réo rắt, ai oán đã từng gặp phổ biến trong các bài ca dao của ta như: “Lao xao gà gáy rạng ngày / Vai vác cái cày, tay dắt con trâu /Bước chân xuống cánh đồng sâu / Mắt nhắm mắt mở đuổi trâu ra cày / Ai ơi bưng bát cơm đầy / Nhớ công hôm sớm cấy cày cho chăng?”... Và Hoài Thanh khẳng định: “Có lẽ do ảnh hưởng của những câu ca dao ấy mà bài thơ Lý Thân đã trở thành tiếng kêu của người nông dân xứ ta ngày trước” [4]. Như vậy là nhờ giọng điệu thơ thay đổi nên nó không chỉ thay hình đổi dạng mà đã thực sự thay da đổi thịt, thay hồn đổi vía. Trong bài ca dao này, vậy là đã cư trú một mảnh hồn Việt. Trường hợp này, mảnh hồn Việt được phổ vào đó chủ yếu qua giọng thơ, điệu thơ, cụ thể là điệu than. Ta có thể thấy nó đặc biệt phổ biến trong tiếng hát than thân của người phụ nữ:
“Thân em như miếng cau khô / Người thanh tham mỏng, người thô tham dày”, “Thân em như dải lụa đào / Phất phơ giữa chợ biết vào tay ai”,“Thân em như hạt mưa rào / Hạt rơi xuống giếng hạt vào vườn hoa / Thân em như hạt mưa sa / Hạt vào đài các hạt ra ruộng cày”... Một tiếng thơ Việt đậm đà cái phong vị gọi bằng “hồn quê”, hay “hồn xưa đất nước” cũng thường được cất lên bằng điệu thơ ấy.
*
Điệu thơ về một mặt nào đó cũng là giọng điệu thơ. Khái niệm này hiện đang được nói đến khá nhiều, nhưng cách hiểu về nó chưa phải đã thống nhất. Đặc biệt, việc tìm kiếm ở nhiều người, thấy đi vào những yếu tố hoặc chung chung mờ nhoè, hoặc riêng lẻ vụn vặt. Tôi cho rằng giọng điệu là sự hoà hợp giữa nội dung cảm xúc và hệ thống chất liệu, mà trước hết là hệ thống sắc thái ngữ điệu. Nói như vậy để khẳng định: cái gọi là giọng điệu phải nằm ở sự hoà hợp thành một thể, một điệu thức nhuần nhị, chứ không phải là phép cộng giản đơn của từng yếu tố một.
Thơ Nguyễn Bính chủ yếu được viết bằng điệu than và điệu ghẹo, nhất là điệu than. Hãy đi vào những nét chính cấu thành từng giọng ấy. Đối với điệu than, nội dung cảm xúc căn bản của nó phải là xót thương và hờn oán. Thương người và thương mình, hờn giận bản thân và oán trách số kiếp. Bởi vậy nguyên uỷ của nó căn bản là nỗi bất hạnh trong đời. Đơn giản là: có Khổ thì có Than. Chúng ta đều biết, nỗi bất hạnh bởi lao động nhọc nhằn và bởi bất công xã hội chưa phải là mối quan tâm hàng đầu của các thi sĩ Lãng mạn - khuynh hướng Hiện thực quan tâm đến nó nhiều hơn. Nỗi bất hạnh ám ảnh ngòi bút chàng thi sĩ lãng mạn Nguyễn Bính nhiều nhất là nỗi lỡ dở của con người. Cụ thể là lỡ làng trong tình duyên và dở dang trong sự nghiệp. Đây không chỉ là nỗi bất hạnh của chính cái tôi Nguyễn Bính, mà còn là nỗi bất hạnh dằng dặc giáng xuống bao kiếp đàn bà đàn ông cơ khổ lầm lụi sau những luỹ tre nghìn đời nay. Họ đã từng trút những lời thở than sầu tủi vào những câu ca buồn, đã úp mặt vào hai bàn tay của ca dao dân ca mà vùi sâu những tiếng nấc nghẹn. Cho nên hướng tới mối bất hạnh này cũng là sự tiếp nối một nguồn lệ từ nghìn xưa, là mang vào thơ mình những nông nỗi bao đời của người Việt trên đồng đất nước này.
Nội dung cảm xúc kia tự nó chưa thể trở thành điệu than, nếu như chưa tìm tới một hình thức biểu cảm phù hợp. Muốn thành điệu than, ít nhất nó phải chuyển tải bằng hai sắc thái ngữ điệu là kể lể và than vãn. Một nông nỗi là hậu quả của một cảnh ngộ, muốn than thở, trước tiên phải kể lể, giãi bày cái cảnh ngộ ấy, cái nông nỗi ấy để người nghe có thể thấu được khúc nôi. Vì điều này mà thơ Nguyễn Bính bao giờ cũng có yếu tố tự sự: cụ thể là có sự và có một giọng kể và lời kể. Nhà văn Tô Hoài đã có lí khi hình dung Nguyễn Bính giống như một người có tài kể chuyện: “ở mỗi xóm mỗi làng, thường thấy những bác thợ cày, thợ cối, thợ rèn, thợ ngoã, bà hàng nước vối, hầu như vùng nào cũng có những người giỏi đặt vè, nói tiếu lâm, pha trò, kể chuyện khéo đến nỗi “con kiến trong lỗ cũng phải bò ra”, ai cũng thích nghe, ví như cuốn truyện hay, đọc chẳng bao giờ muốn thấy trang cuối. Nguyễn Bính là một người tương tự”, “Nguyễn Bính chẳng khác một người tài kể chuyện, cứ nhẩn nha nói về mọi thứ quen thuộc quanh mình mà khiến ta phải chú ý” [5]. Đọc Nguyễn Bính có thể thấy hạt nhân của mỗi thi phẩm thường là một cái sự nào đó. Tất nhiên, vẫn là sự lỡ làng, sự dang dở từ một mảnh đời lỡ dở nào đó, mà thường khi là của chính cái tôi lỡ dở Nguyễn Bính. Này là sự lỗi hẹn ở mưa xuân, này là sự lỗi thề của người khách tình xuân, sự lỗi ước với tình quân của cô lái đò, này là sự bỏ lỡ cơ duyên với người hàng xóm, này là sự dở dang, lỡ làng mãi mãi của chị Trúc một lần Lỡ bước sang ngang “Đoái thương thân chị lỡ làng / Đoái thương phận chị dở dang những ngày”... Mạch thơ được triển khai do vận động của những cái sự như thế. Nên mạch liên kết của các thi phẩm Nguyễn Bính chủ yếu dựa vào một cái cốt (truyện) nào đó. Và mạch được dẫn dắt bởi những lời kể, mà đặc trưng của nó là trần thuật, tái hiện lại sự kiện như những tình huống diễn ra trong không gian thời gian:“Nhà nàng ở cạnh nhà tôi / Cách nhau cái giậu mùng tơi xanh rờn...”, “Em là con gái trong khung cửi / Dệt lụa quanh năm với mẹ già / Lòng trẻ còn như cây lụa trắng / Mẹ già chưa bán chợ làng xa...”, “Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông / Một người chín nhớ mười mong một người”, “Xuân đã đem mong nhớ trở về / Lòng cô lái ở bến sông kia / Cô hồi tưởng lại ba xuân trước / Trên bến cùng ai đã nặng thề...”, “Nhưng em ơi, một đêm hè / Hoa xoan nở, xác con ve hoàn hồn / Dừng chân trên bến sông buồn / Nhà nghệ sĩ tưởng đò còn chuyến sang...”. Có lẽ vì ham kể lể mà thơ Nguyễn Bính thường bộc lộ một cái tật: dông dài, và không hiếm bài đến mức dầm dề tựa như giời mưa ở Huế đúng như cảm nhận của chính thi sĩ vậy.
Song song và đan xen với kể lễ, phải là than vãn. Nghĩa là luôn thốt lên những lời cảm thương cho nỗi đau khổ, bất hạnh để mong có được sự đồng cảm xót thương. Đương nhiên, lối biểu cảm trực tiếp bằng thán từ, lối nặng nề hoá, trầm trọng hoá bằng cách cường điệu sẽ được sử dụng như là thủ pháp chủ đạo: “Lá ơi! và gió ơi! tôi biết / Tình chửa song đôi đã lỡ làng”, “Hai tay ôm lá vào lòng / Than ôi! chiếc lá cuối cùng là đây”, “Bao nhiêu ân ái thế là thôi / Là bấy nhiêu oan nghiệt hỡi trời”, “Nhưng mộng mà thôi mộng mất thôi / Hoa thừa rượu ế ấy tình tôi”,... Lối đay đả, chì chiết, chua chát được sử dụng như để làm cho giọng than vãn trở nên lâm li hơn thống thiết hơn: “Mình cô làm bận mấy mươi người”, “Mẹ phải xa con khổ mấy mươi”, “Một đi bảy nổi ba chìm / Trăm cay nghìn đắng con tim héo dần”, “Khốn nạn tưởng yêu thì khó chứ / Không yêu thì thực dễ như không”, “Nàng đi Hà nội buồn như chết / Hà nội buồn như một lỡ làng”, “Nàng có ngờ đâu đến nỗi này? Lỡ làng chôn hết cả thơ ngây”, “Ngày qua ngày lại qua ngày / Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng”, “Chờ mãi anh sang anh chả sang / Thế mà hôm nọ hát bên làng / Năm tao bảy tuyết anh hò hẹn / Để cả mùa xuân cũng lỡ làng”, “Chị nay sống cũng bằng không? Coi như chị đã ngang sông đắm đò”.... Thơ Nguyễn Bính cứ như lời than thân trách phận, lời tủi phận tủi duyên cho mình và cho người. Và thơ Nguyễn Bính, do vậy, có cái điệu bao trùm là kể lể sự tình. Điệu thơ này quả là một ma lực đối việc chinh phục trái tim đại chúng, nhất là thôn dân. Nó dễ đồng điệu với điệu tâm hồn của người tiểu nông xứ ta. Tuy nhiên, than vãn tự nó cũng đã bao hàm một mặt trái. ấy là khi lạm dụng thở than, thì thơ lênh láng những nước mắt. Y như thơ của một người quá mau nước mắt vậy. Có lẽ Nguyễn Bính thiếu nhất sự tiết chế của một thi sĩ. Ông cũng ý thức khá rõ về điệu than thở của hồn mình: “Tôi rót hồn tôi xuống mắt nàng / Hồn tôi là cả một lời van”. Nhiều lúc muốn chấm dứt, cho hồn mình đỡ u ám, lòng mình đỡ nặng nề vì chính nước mắt than van của mình: “Em không khóc nữa không than nữa / Đây một bài thơ hận cuối cùng / Không than chắc hẳn hồn tươi lại / Không khóc tha hồ đôi mắt trong”. Nhưng khốn nỗi, nếu không than thở, thì Nguyễn Bính cũng không còn thực là Nguyễn Bính nữa. Bởi nó là điệu hồn của thi sĩ rồi.
*
Đọc Nguyễn Bính còn thấy một sắc điệu khác cũng rất đậm chất dân gian: ghẹo. Về thực chất đó là lối chòng ghẹo trong đời sống giao tiếp được đưa vào thơ ca. Nội dung cảm xúc thường là niềm khao khát kết đôi, kết duyên. Sát sạt hơn là khao khát “xé rào” ngăn cản, xoá bỏ khoảng cách, “mở lối” đến đối tượng, khai thông mối luyến ái. Ghẹo thực sự trở thành nhịp cầu đôi lứa bao đời. Chẳng thế mà trong dân ca có cả một loại hình là “hát ghẹo”. Nếu than nghiêng về âm tính - buồn, thì ghẹo lại nghiêng về dương tính - vui. Đằng là điệu cảm xúc của cái tôi khi đã lỡ dở, đằng lại là điệu tâm hồn lúc cái tôi đang “lăm le xâm lược”. Đằng thì thán, đằng thì tán. Phương tiện của nó là lối nói đùa vui, trêu chọc, đôi khi cả cợt nhả, bông phèng, miễn sao có thể lấn tới. Những cách nói lấp lửng, vòng vo, bóng gió, thậm chí cả nói “quàng xiên” nữa luôn được sử dụng như là “vũ khí” của giọng đùa ghẹo: “Đôi ta cùng ở một làng / Cùng đi một ngõ vội vàng chi anh / Em nghe họ nói mong manh / Hình như họ biết chúng mình...với nhau”, “Bao giờ bến mới gặp đò / Hoa khuê các bướm giang hồ gặp nhau”, “Cái ngày cô chửa lấy chồng / Đường dài tôi cứ đi vòng cho xa / Lối này lắm bưởi nhiều hoa / Đi vòng để được qua nhà đấy thôi / Một hôm thấy cô cười cười / Tôi yêu yêu quá nhưng hơi mất lòng / Biết đâu rồi chả nói chòng / Làng này khối đứa phải lòng mình đây”, “Hồn anh là hoa cỏ may / Một chiều cả gió bám đầy áo em”, “Mọi người hớn hở ra xem / Chỉ duy có một cô em chạnh buồn”, “Đêm qua mới thực là đêm / Ai đem giăng sáng giãi lên vườn chè”, “Đàn tôi đứt hết dây rồi / Không người nối lại, không người thay cho... Có cô lối xóm hàng năm / Trông dâu tốt lá chăn tằm hơn tơ /Năm nay đợi đến bao giờ / Dâu cô tới lứa tằm cô chín vàng / Tơ cô óng chuốt mịn màng / Sang xin một ít cho đàn có dây”, “Nàng về làm dâu nhà tôi / Vườn dâu nó thẹn với đôi tay ngà”... Người đọc thấy trong đó bóng dáng những lối nói ghẹo của những anh trai quê lém lỉnh, “tán như xiếc” trong ca dao xưa: “Đêm qua tát nước đầy đình / Bỏ quên chiếc áo trên cành hoa sen / Em được thì cho anh xin / Hay là em để làm tin trong nhà... Mai mượn cô ấy về khâu cho giùm / Khâu rồi anh sẽ trả công / Đến khi lấy chồng anh sẽ giúp cho”, “Trên trời có đám mây xanh / ở giữa mây trắng xung quanh mây vàng / Ước gì anh lấy được nàng / Để anh mua gạch Bát Tràng về xây? / Xây dọc rồi lại xây ngang / Xây hồ bán nguyệt cho nàng rửa chân / Có rửa thì rửa chân tay / Chớ rửa lông mày chết cá ao anh”...
Giọng điệu bao giờ cũng là sự biểu hiện của thái độ cảm xúc. Nó là cảm xúc đã được hình thức hoá, điệu thức hoá. Mà cảm xúc chính là yếu tố quyết định đến cái hồn của một thi phẩm, cũng như của mọi thi phẩm. Vì thế tìm kiếm hồn quê trong thơ Nguyễn Bính không thể không quan tâm đến giọng điệu. Nếu điệu than - và cả điệu ghẹo nữa - được xem là những điệu thơ phổ biến trong dân gian, mang đậm mảnh hồn Việt, thì chính nó cũng là điệu thơ chủ đạo của Nguyễn Bính, là điệu hồn Nguyễn Bính. Thế giới thơ Nguyễn Bính thấm đượm điệu hồn ấy, chính là bởi Nguyễn Bính đã phổ điệu hồn mình vào trong từng sự vật quê kiểng, vào từng mảnh đời quê. Cho nên nó cứ man mác, bàng bạc đây đó, tưởng như nó hoàn toàn bên ngoài ta mà hình như lại có sẵn đâu đó trong mỗi chúng ta.
6. Con đẻ của câu lục bát nổi chìm nơi đồng quê
Về hình thức đơn thuần, Nguyễn Bính là đứa con được sinh ra khi ca dao ngầm giao duyên cùng Thơ Mới. Nhưng trong đứa con ấy, gien trội vẫn thuộc về ca dao. Nên Nguyễn Bính là tiếng đàn bầu vẫn lặng lẽ ngân rung trong lúc giàn giao hưởng tân nhạc của thơ đương thời đang diễn tấu mải mê dưới chiếc đũa chỉ huy của người nhạc trưởng toàn năng là cái Tôi cá thể. Song, nó không có cái mặc cảm lạc lõng, lạc thời. Trái lại, nó vẫn diễn tấu theo lối của mình, bằng dây tơ riêng của mình, kiên trì, tự tín. Vẫn cất lên điệu riêng của mình mà khiến người nghe phải chú ý, phải say mê. Tôi muốn nói, trong lúc phần đông đương cuốn theo sức hút khó cưỡng lại được của thơ tự do, thơ hiện đại, cải cách thơ mình theo lối mới, thì Nguyễn Bính về lại với câu lục bát dân gian vẫn chìm nổi bao đời nay nơi đồng quê. Về với nó, đối với Nguyễn Bính là về với hương đồng gió nội, về với chân quê.
Khách quan mà nói, những bài thơ hay của Nguyễn Bính thuộc về cả thất ngôn lẫn lục bát. Những câu vào loại hay nhất của Nguyễn Bính cũng có cả lục bát lẫn thất ngôn. Trong đó có những cặp thất ngôn mà người ta khó có thể quên được, ví như: “Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay / Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy”, “Sớm Đào, trưa Lý, đêm Hồng phấn / Tuyết Hạnh, sương Quỳnh, máu Đỗ Quyên”, “Sầu nghiêng mái quán mưa tong tả / Chén ứa men lành lạnh ngón tay”, “Chín hẹn đã sai mười: bạn quí / Nghìn voi không được một: người yêu / Bá Nha thuở trước còn Chung Tử / Kim Trọng ngày nay hết Thuý Kiều”... Tuy nhiên, ở thất ngôn, cái khí sắc Nguyễn Bính không đậm đặc, không nổi trội bằng ở lục bát. Có lẽ lục bát vốn ăn sâu vào lòng quê, bởi thế bản thân nó đã chứa đựng ít nhiều duyên quê, hồn quê rồi. Cho nên chỉ ở lục bát, hồn vía Nguyễn Bính mới nhập với hồn quê đến vậy, cả hai mới đồng thể, cất lên cùng một tiếng nói nhuần nhị nhất. Đến nỗi Nguyễn Bính đang nói những lời quê, hay hồn quê đang cất lời qua Nguyễn Bính thật khó mà phân biệt. Hồn vía Nguyễn Bính đã kí thác nhiều nhất vào lục bát. Nói đơn giản, ở lục bát Nguyễn Bính được là mình hơn cả. Nhiều người bạn Nguyễn Bính đã xác nhận rằng Nguyễn Bính làm lục bát dễ như người ta viết văn xuôi thường vậy.
*
Điểm mặt những cây bút lục bát nổi nhất của phong trào Thơ Mới, người ta vẫn nhắc nhiều đến hai gương mặt với hai phong cách khác nhau là Huy Cận và Nguyễn Bính. Nếu tác giả Lửa thiêng nghiêng về lục bát cổ điển, thì tác giả Lỡ bước sang ngang lại nghiêng về lục bát dân gian. Cả các nhà nghiên cứu và chính Huy Cận cũng tự thấy như thế. Nếu có sự phân biệt câu thơ thành “điệu nói” và “điệu ngâm”, thì có thể thấy: Huy Cận là lục bát điệu ngâm [6], còn Nguyễn Bính là lục bát điệu nói. Điều này cho thấy Thơ Mới trong khi căn bản đổi sang điệu nói, vẫn không quên mang theo hành trang của nó cả điệu ngâm để làm giàu cho mình. Và, không phải đến Thơ Mới, thi ca mới biết đến điệu nói. Điệu nói từ lâu đã là hình thức sẵn có của câu thơ dân gian. Nếu xem điệu nói là dấu hiệu hiện đại, thì câu thơ dân gian, tự nó đã chứa đựng tính hiện đại. Phải chăng vì mang sẵn trong mình yếu tố hiện đại ấy mà ca dao dân gian cứ trẻ mãi, cứ bất chấp các thời đại, bất chấp các cuộc biến thiên cả trong lịch sử lẫn thơ ca? Và qua trường hợp Nguyễn Bính, ta thấy: cứ đi sâu mãi vào truyền thống cũng là một hướng đổi mới? Thì trở lại những tinh hoa trong ngọn nguồn với một nhỡn quan mới cũng chính là một cách đổi mới chứ sao!
Nói kĩ hơn, câu thơ dân gian chưa gắn với chủ thể là cái tôi cá nhân cá thể, “điệu nói” của nó mới chỉ có được yếu tố là “cấu trúc lời nói” trong giao tiếp đời sống, gần với khẩu ngữ. Nhưng đó là yếu tố khá căn bản của hình thức câu thơ. Nguyễn Bính đã đưa vào câu lục bát dân gian hơi thở của thời đại Thơ Mới. Đó là, mang vào nó “yếu tố cá nhân”. Cụ thể, cùng với những khía cạnh như cảm xúc trở thành đối tượng mô tả, câu lục bát Nguyễn Bính đã được gia tăng những yếu tố lời nói, ngữ điệu, giọng điệu cá nhân. Có thể thấy Nguyễn Bính đã đưa giọng điệu thở than từ bi kịch lỡ dở của hồn mình vào lục bát, đưa cả điệu đùa ghẹo đa đoan vào lục bát. Cho nên, dưới ngòi bút của thi sĩ, lục bát đã mang cái hồn của Nguyễn Bính. Cơ sở nào trong lục bát có thể làm nội ứng cho điệu than Nguyễn Bính có thể nhập vào thể loại ấy nhuần nhuyễn đến vậy? Cặp lục bát, xét đơn thuần về nhạc tính, tự nó đã là một khúc thức chặt chẽ. Cụ thể là một tổ hợp nghiêng hẳn về thanh bằng [7], nó thuận hơn đối với việc diễn tả những trạng thái tâm tình ít gai góc, ít đột biến, thất thường. Và hết sức sở trường đối với những khúc ngâm, khúc tự tình, những lời than thở lâm li và những lời giao duyên ong bướm tình tứ. Một thi sĩ như Nguyễn Bính dường như có khả năng tư duy bằng lục bát. Lục bát tương hợp với những bước tư duy của một người thích trầm mình vào những mặc cảm tủi sầu, tương hợp với điệu hồn ưa than thở (Hồn tôi là cả một lời van). Nói một cách khác, điệu than đã tìm thấy trong thể loại lục bát cái tiết điệu vàng, dường như sinh ra để dành cho nó. Nên, hình dung theo cách của Hồ Xuân Hương, thì điệu than và lục bát đã phải duyên phải kiếp với nhau nên thắm lại liền: “Hai tay ôm lá vào lòng / Than ôi! chiếc lá cuối cùng là đây”, “Ngày qua ngày lại qua ngày / Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng”, “Cách mấy mươi con sông sâu / Và trăm ngàn vạn nhịp cầu chênh vênh / Cũng là thôi cũng là đành / Sang ngang lỡ bước riêng mình chị sao”... Tất cả nhuần nhuyễn đến mức, Nguyễn Bính làm thơ như nói. Xuất khẩu thành thơ. Hễ cất lời là mây trôi nước chảy. Tự nhiên như nói thường, nói bông lơn, thậm chí nói trạng. ấy thế mà thành lục bát hay: “Dừng chân qua cửa nhà nàng / Thấy hoa vàng với bướm vàng hôn nhau”, “Cành dâu cao, lá dâu cao / Lênh đênh bóng bướm trôi vào mắt em”, “Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông / Một người chín nhớ mười mong một người”, “Ai làm cả gió đắt cau / Mấy hôm sương muối cho giầu đổ non”, “Hội làng mở giữa mùa thu / Giời cao gió cả giăng như ban ngày”, “Đêm qua mới thật là đêm / Ai đem giăng sáng giãi lên vườn chè”. “Thấy tình duyên của đôi ta / Đến đây là... đến đây là... là thôi”...
*
Những ai am tường lục bát đều thấy lục bát dễ làm mà khó hay. Lúc nào nó cũng chênh chao trên một sợi chỉ mỏng manh giữa một bên là thơ bên kia là vè. Lục bát điệu ngâm cũng thế, mà lục bát điệu nói càng thế. Thực mà nói, do đúc chữ, nén chữ, coi trọng ý, tứ, lấy uyên súc làm đầu nên lục bát điệu ngâm có thể có nguy cơ chật chội, nặng nề, thiếu tự nhiên, nhưng ít có nguy cơ thành vè. Trong khi đó, lục bát điệu nói lại coi trọng giọng nói, lời nói, hơi thở xúc cảm, lấy tính tự nhiên làm trọng, nên thường giãn chữ, nới chữ. Do vậy, trở thành vè là một nguy cơ rất cao. Bản lĩnh của người viết lục bát chính là sự vững vàng ngay trong từng cái nhón chân trên sợi dây mỏng manh đó. Đọc Nguyễn Bính, người sành lục bát nào cũng phải ngả mũ thán phục trước những thành công tuyệt diệu của thi sĩ. Có lúc, tôi đã nghĩ, Nguyễn Bính giống như một nghệ sĩ xiếc tinh xảo của bộ môn đi trên dây, khi tạo ra những câu lục bát dễ như không mà thực khó vô ngần: “Cái gì như thể nhớ mong / Nhớ nàng, không, quyết là không nhớ nàng”, “Một nghìn năm, một vạn năm / Con tằm vẫn kiếp con tằm vương tơ”, “Hồn anh là hoa cỏ may / Một chiều cả gió bám đầy áo em”, “Láng giềng đã đỏ đèn đâu / Chờ em chừng giập miếng giầu em sang”... Nhưng có lẽ không hẳn. Sâu xa hơn chuyện nghề nghiệp, siêu hình hơn chuyện bản lĩnh, là bản năng. Nguyễn Bính có một bản năng lục bát. Thơ lục bát Nguyễn Bính là sự cất lời của một bản năng lục bát vô tận. Không thế, làm sao có thể có được những câu lục bát cứ như không mà lại ma quái đến vậy: “Anh đi đó, anh về đâu / Cánh buồm nâu, cánh buồm nâu, cánh buồm”, “Chừ đây bên nớ bên tê / Sương thu xuống gió thu về bồng bênh”... Nguyễn Huy Thiệp, khi đọc lục bát đã có một sự phân chia là lạ: lục bát “trí năng” và lục bát “ngộ năng” [8]. Loại thứ nhất có thể hiểu nôm na là loại “có thể” - người chịu khó trau dồi nghiệp lục bát vẫn có cơ một ngày nào sẽ đạt tới. Loại thứ hai là “không thể” - không thể bằng tinh thông nghề nghiệp mà đạt tới được, nó là tặng vật của trời ban cho một số ít nào đó, và cũng vào những khoảnh khắc xuất thần hiếm hoi nào thôi. Loại thứ nhất của người, loại thứ hai của trời. Và nhà văn này đã xếp Nguyễn Bính vào loại thứ hai. Tôi nghĩ là xác đáng.
Tuy nhiên, nói một thi sĩ có bản năng thi ca mạnh mẽ là đề cao, nhưng chỉ “ăn nhờ” vào bản năng không thôi thì lại là hạn chế. Tôi ngờ rằng Nguyễn Bính đã có những kiểu cách riêng để hoàn thiện câu lục bát đậm cá tính của mình. Nhìn sâu vào sở trường của từng điệu, có thể thấy lục bát điệu ngâm vẫn nệ ý hơn, vì thế, ý thường lanh chanh với nhạc trong việc dẫn dắt hơi thơ, triển khai câu thơ. Còn lục bát điệu nói lại chuyên chú ở hơi thơ, nên ý luôn nhường quyền dẫn dắt cho nhạc, tiết điệu lục bát thường thanh thoát tự nhiên, gần với tiết điệu sinh động trong dòng ngữ lưu của khẩu ngữ giao tiếp. Nắm được “tính nết” này thì làm chủ được lục bát điệu nói. Nguyễn Bính đã đánh thức dậy những tiềm năng vô song của điệu nói ấy. Lối ngắt nhịp cho thật gần với tiết điệu của lời nói thường: “Cái gì như thể nhớ mong // Nhớ nàng / không / quyết là không/ nhớ nàng”. Cái nhịp 2/1/3/2 ở câu bát này là tiết nhịp của khẩu ngữ, thể hiện tâm lí đầy mâu thuẫn của chủ thể. Nó bật lên sao lại ăn nhập đến vậy giữa tiết nhịp của chuỗi lời nói và tiết điệu của chuỗi lời thơ. Lối ngắt nhịp quyện chặt với lối trùng điệp hết sức táo bạo, đến ngỡ như đùa bỡn với ngôn ngữ, thế mà lại tự nhiên đến mức “quá quắt”, khiến cho câu lục bát có cái hay đến là nghịch lí: quen đến mức lạ lùng, giản đơn đến mức... cầu kì: “Anh đi đó, anh về đâu? / Cánh buồm nâu, cánh buồm nâu, cánh buồm...” [9]. Lối chơi chữ tưởng rắc rối điệu đàng mà thực ra lại tự nhiên; nhịp thơ đầy lấp lửng, lúng liếng, đong đưa đã góp phần tạo ra hình tượng một khuê phụ lòng đầy xáo động, xao xuyến: “Buồng hương bóng bóng mình mình / Gió hiu hiu hắt qua mành mành hoa”. Lối dùng tiểu đối pha trộn với chơi chữ, lối dùng lấp láy, lối ngắt những nhịp tràn lướt khiến cho điệu lục bát tạo ra những hình động ngỡ cầu kì mà vẫn thanh nhã, trôi thoát rất ngon lành: “Đèo cao cho suối ngập ngừng / Nắng thoai thoải nắng chiều lưng lửng chiều”... ở thế hệ sau, người đi tiếp nẻo đường lục bát này với nhiều thành quả là Bùi Giáng, Nguyễn Duy, rồi Đồng Đức Bốn..., họ lại mang hơi thở của thời đại mình, thế hệ mình vào lục bát. Khiến cho lục bát điệu nói vẫn luôn là một cuộc chạy tiếp sức của các thế hệ thơ Việt Nam nhằm gìn giữ và làm mới một lối thơ đã trở thành hương hoả của giống nòi, để lục bát vẫn mãi là một thể loại thơ giàu sinh lực [10].
7. Lời quê, lời Việt
Lời thơ Nguyễn Bính là lời Việt trong vẻ đẹp chân quê.
Khép lại kiệt tác Truyện Kiều, Nguyễn Du viết một câu mà nó đã được truyền tụng bởi nhiều khía cạnh khác nhau:“Lời quê chắp nhặt dông dài / Mua vui cũng được một vài trống canh”. Nhưng có lẽ đó chỉ là sự khiêm nhường của thiên tài thuộc văn học bác học. Trong Truyện Kiều, vẻ đẹp của tiếng Việt không phải là lời quê. Có chăng, là lời quê đã được tinh luyện theo một thứ công nghệ bác học nào đó. Có lẽ chỉ ở Nguyễn Bính, mới có thứ lời quê còn nguyên hương đồng gió nội của nó.
Tạo ra cái ngôn ngữ được gọi là lời quê, không chỉ có vai trò của lời, với nghĩa là từ vựng. Lời quê còn phải được dùng theo lề lối quê nữa thì nó mới thực là chân quê, mới dậy lên cái hồn quê. Một bình diện lớn tạo nên cái lề lối ấy hẳn phải là điệu nói. Hãy lấy một so sánh. Cũng một hình ảnh vầng trăng xẻ đôi biểu hiện cho sự chia lìa, gắn với điệu ngâm, đầy những trau chuốt, đúc chữ nén ý, lẫn vào ngữ cảnh bàng bạc từ Hán Việt, nó đã hoàn toàn mất đi hương vị quê mùa: “Vầng trăng ai xẻ làm đôi / Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường”. Nhưng cũng vầng trăng ấy, nằm trong cấu trúc của lời nói gần với khẩu ngữ - một nét khá chủ đạo của điệu nói, và với lối ví von sánh đôi sánh cặp thuộc lề lối quê, mà ở câu ca này hương đồng gió nội vẫn vẹn nguyên: “Vầng trăng ai xẻ làm đôi / Đường trần ai rẽ ngược xuôi hỡi chàng?”. Tôi cho rằng, nghiên cứu ngữ pháp tiếng Việt mà bỏ qua lề lối quê của việc dùng ngôn ngữ, tựa như một thứ “ngữ pháp quê”, thì chắc chắn đã bỏ sót một vẻ đẹp thuộc về bản sắc của tiếng Việt. Tiếc rằng, chưa có một công trình ngôn ngữ học nào quan tâm thực sự đến vấn đề này.
*
Cắm rễ rất sâu vào ca dao, Nguyễn Bính không chỉ giàu lời quê, mà còn rất nhuyễn lề lối quê nữa. Người ta đã khảo ngôn ngữ Nguyễn Bính và thấy ra chất quê ở nhiều mặt. Lối đo đếm không gian bằng thước đo cụ tượng đến... siêu hình: Thôn Đoài cách có một thôi đê. Trong thước đo đặc biệt ấy, ta thấy cái tĩnh và cái động quyện vào nhau. “Một thôi đê” bao gồm cả “một quãng đê” (tĩnh) nối thôn Đoài với thôn Đông, lại gồm cả “một quãng đi”, tức là nhịp di chuyển gắn với tốc độ bước của con người (động) dọc theo lối đê nữa. Vậy là, do sự hoà quyện ấy mà, trong cách đo kia vừa có dùng không gian để ướm vào khoảng cách không gian, vừa dùng cả thời gian để áng chừng không gian nữa. Chỉ có Nguyễn Bính dùng loại thước đo này. Đo đếm thời gian cũng theo lề lối quê: “Xóm giềng đã đỏ đèn đâu / Chờ em chừng giập miếng giầu em sang”. Đơn vị tính là quãng thời gian đủ để ăn (hoặc giã) giập một miếng giầu. Nghĩa là, thời gian được tính bằng loại công việc quen thuộc với tất cả những người quê. Vậy là trong mỗi người quê đều có chung một thứ đồng hồ qui ước. Hoặc phép tính thời gian bằng thứ “đồng hồ cây cỏ”: “Ngày qua ngày lại qua ngày / Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng”. Lối đong đếm những cái hoàn toàn ảo như lòng sầu nhớ bằng những đơn vị độ dài, đơn vị dung tích hoàn toàn thực đầy tính cụ tượng và quen thuộc của người quê: “Ví chăng nhớ có như tơ nhỉ / Em thử quay xem được mấy vòng / Ví chăng nhớ có như vừng nhỉ / Em thử lào xem được mấy thưng”, “Mẹ bảo mùa xuân đã cạn ngày”... Lối vòng vèo lấp lửng: “Em nghe họ nói mong manh / Hình như họ biết chúng mình... với nhau”. Lối ví von cụ tượng đầy bóng gió mà thâm thuý vô chừng: “Ai làm cả gió đắt cau / Mấy hôm sương muối cho giầu đổ non”, “Tơ cô óng chuốt mịn màng / Sang xin một ít cho đàn có dây”, “Thôn Đoài thì nhớ thôn Đông / Cau thôn Đoài nhớ giầu không thôn nào?”... Vẻ đẹp của tiếng Việt trong lời quê là thế, nó bình dị đến nôm na, nhưng nó cũng trong sáng, sâu xa đến kinh ngạc. Nó chân mộc ngỡ thô sơ mà lại lung linh giàu thi vị. Nắm được cái nghịch lí đó, mới có thể nắm được cái hồn của lời quê. Hãy đọc một đoạn thơ này xem, tiếng Việt trong lời quê của Nguyễn Bính thực đã đến độ trong vắt: “Từ ngày cô đi lấy chồng / Gớm sao có một quãng đồng mà xa / Bờ rào cây bưởi không hoa / Qua bên nhà thấy bên nhà vắng teo / Lợn không nuôi, đặc ao bèo / Giầu không dây chẳng buồn leo vào giàn / Giếng thơi mưa ngập nước tràn / Ba gian đầy cả ba gian nắng chiều”. Mọi chữ ở đây đều là lời quê, đều là những tiếng thuần nôm, thuần quê. Lối dùng cũng là lề lối chân quê, tất tật đều là hương đồng gió nội. Từ cái cách biểu cảm (Gớm sao...), đến lối dùng các hệ thống ngôn từ đối lập để cùng tạo ra một không khí cho khung cảnh, nhất nhất đều rất quen thuộc, rất quê, nghĩa là rất giản đơn, mộc mạc, nhưng mà chữ nào cũng có linh hồn, tất cả lại chứa được cái linh hồn của cảnh. Để gợi ra sự trống vắng của cảnh, nỗi trống không của lòng, Nguyễn Bính thường hay dùng cái có gợi cái không, cái thừa gợi cái thiếu, cái đầy gợi cái rỗng, cái còn gợi cái mất. Ví như: “Em ở mình đây nhà trống trải / Giăng vàng đầy ngõ gió mênh mông”, hay “Giăng đầy ngõ gió đầy thôn / Anh về quê cũ có buồn không anh?”... Nhưng ở đoạn thơ trên, tất cả dường như tụ cả vào, đậm đặc, ấn tượng đến kì lạ. Người xưa nói: vắng con người thì có con tạo. Không biết Nguyễn Bính có hấp thu điều ấy không khi viết đoạn thơ ấy, mà thi sĩ đã gợi cái vắng mặt của con người, bằng những gì có mặt của con tạo. Người đi rồi làm trống hoang cả cảnh, cảnh hoang hoá đã làm hoang liêu cô quạnh cả chốn này. Đường thì xa, nhà thì vắng, quạnh nhất là vắng teo. Những từ mang sắc thái phủ định chỉ cái vắng, cái không: không hoa, không nuôi, chẳng buồn leo... sóng đôi với hệ thống những từ chỉ cái có, cái đầy: đặc ao bèo, mưa ngập, nước tràn... nhất là câu “Ba gian đầy cả ba gian nắng chiều” đã làm cho không gian này đầy cả một nỗi trống không. Cái này càng đầy, cái kia càng trống. Một người ra đi đã làm côi cút cả cảnh vật, đơn côi khắp cả không gian lẫn thời gian. Những lời nôm na mà đầy ắp cảm xúc của chủ thể. Đến nỗi sau bao nhiêu năm người đọc vẫn chưa hết tê tái trước nỗi trống không dâng lên từ những lời quê mộc mạc đó.
Nhưng nói đến lời quê của Nguyễn Bính phải nói đến tài dùng thành ngữ và tạo từ theo lối thành ngữ. Trong một vài tài liệu nghiên cứu văn học dân gian, thành ngữ đã từng được xếp vào ô: “lời ăn tiếng nói của dân gian”. Tôi không bàn ở đây tên gọi của khái niệm cũng như tính lôgic của nó trong hệ thống khái niệm kia, mà chỉ muốn khẳng định rằng: thành ngữ thuộc về cái kho lời quê. Dùng thành ngữ có thể khiến lời thơ nặng tính ước lệ dân gian, lời dễ bị mòn. Nhưng thành ngữ khi được dùng nhuần nhuyễn, bao giờ nó cũng làm cho lời thơ trở nên mềm mại, thuần thục, thuận chèo mát mái, người nghe rất dễ thông khi tiếp nhận. Bởi thành ngữ không chỉ là một ngữ liệu bình thường. Trái lại nó là ngữ liệu đặc biệt. Trong đó kết tinh rất đậm nét mĩ cảm, mĩ học của người quê. Khi được dùng, nó có sự cộng cảm, mau chóng truyền lan những tín hiệu thông tin và thẩm mĩ theo những kênh quen thuộc trong tâm thức dân ta. Người đọc nắm bắt lời thơ trong thành ngữ bằng con người văn hoá truyền thống ăn sâu như một thứ gien văn hoá sẵn bao đời trong cõi sâu kín của hồn mình vậy. Chỉ nói riêng thành ngữ số từ, có thể thấy lời thơ Nguyễn Bính chân quê đến nhường nào. Bài Lỡ bước sang ngang chẳng hạn, hẳn là nó đã không đi sâu được vào lòng người quê, người Việt đến thế, nếu câu chuyện lâm li của người chị lỡ dở ấy không cậy nhờ được vào vốn thành ngữ số từ nhuần nhuyễn đến “dễ sợ” của thi sĩ: “Mẹ già một nắng hai sương / Chị đi một bước trăm đường xót xa... Vui cùng chị một vài giây cuối cùng... Một vai gánh vác giang san / Một vai nữa gánh muôn vàn nhớ thương... Cách mấy mươi con sông sâu / Và trăm ngàn vạn nhịp cầu chênh vênh... Tuổi son nhạt phấn phai đào / Đầy thuyền hận có biết bao nhiêu người... Một đi bảy nổi ba chìm / Trăm cay nghìn đắng con tim héo dần / Dù em thương chị mười phần / Cũng không ngăn nổi một lần chị đi... Ba gian trống, một mảnh vườn xác xơ... Một lầm hai lỡ keo sơn... Chị tôi khóc suốt một ngày một đêm”, v.v...
Người nghệ sĩ ngôn từ chân chính nào cũng muốn làm giàu ngôn ngữ của mình bằng việc nắm cho được cái thần, cái hồn của tiếng mẹ đẻ, nắm cho được cái phép tinh luyện ngôn từ của cha ông. Nhưng điều này thật khó. Có người nỗ lực cả đời vẫn chưa có được bao lăm. Nhà văn Tô Hoài có lần than rằng, nhiều nhà văn không chú trọng luyện chữ nên không có chữ. Văn của họ có ý mà không có chữ. Trong các nhà văn hiện đại có lẽ chỉ Tô Hoài, Kim Lân, Nguyễn Thi, Nguyễn Duy, Trần Đăng Khoa... là có chú trọng luyện chữ theo lề lối quê một cách rõ rệt và có thành tựu nhất. Ở lối đi này, hẳn Nguyễn Bính luôn là một tấm gương lớn. Nhờ học được lời quê mà thơ Nguyễn Bính mới mang được cái hồn quê trong mỗi câu mỗi chữ, mới lưu được cái hồn quê trong vẻ đẹp của tiếng Việt chúng ta.
Núi Bò, 1991 - Văn chỉ, 2003
Chu Văn Sơn
[1] Trong Thi nhân Việt Nam 1932-1941, tác giả có phê phán những “nhà thông thái thời nay” khi họ xem thường thơ Nguyễn Bính, rồi viết: “Họ có ngờ đâu đã bỏ rơi một điều mà ta không thể hiểu được bằng lý trí, một điều quí vô ngần: hồn xưa của đất nước”. (Tài liệu đã dẫn, tr.344)
[2] Sau in trong Tạp chí Văn học, tháng 11 - 1994
[3] Đỗ Bình Trị, Văn học 10, Ban KHXH, Nxb Giáo dục, 1993, tr.123.
[4] Hoài Thanh, “Từ thơ Đường đến Ca dao”, Báo Văn nghệ, 26-4-974.
[5] Tô Hoài, Lời giới thiệu, Tuyển tập Nguyễn Bính (Tài liệu đã dẫn, tr.20)
[6]Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử, trong bài “Thơ mới và sự đổi mới thi pháp thơ trữ tình Việt Nam”- Sách Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo dục, 1993, cho rằng: “Thơ mới đã căn bản cải tạo lại thơ trữ tình tiếng Việt từ câu thơ “điệu ngâm” sang câu thơ “điệu nói”. (tr.165).
[7] Nếu nhìn ở dạng chuẩn mực, thì một cặp lục bát khi phân bố tiết tấu theo nhịp phổ biến là 2/2/2 - 2/2/2/2 thì sẽ có sự hoà phối tiết tấu bằng trắc là: bằng / trắc / bằng - bằng / trắc / bằng / bằng. Tỷ lệ giữa bằng trắc là 5/2. Rõ ràng trong lục bát, thanh bằng hoàn toàn lấn át.
[8] Cách gọi của Nguyễn Huy Thiệp có vẻ mù mờ, nhưng về mặt ý tứ có thẻ hiểu được. Song, vận dụng nó để chỉ ra câu nào “trí năng”, câu nào “ngộ năng” thì lại không dễ gì thuyết phục.
[9] Một so sánh nhỏ với câu lục bát trong Truyện Kiều của Nguyễn Du (thuộc điệu ngâm cổ điển): “Buồn trông cửa bể chiều hôm / Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa”, có thể thấy thêm vẻ đẹp của câu thơ Nguyễn Bính. Tôi không bàn chuyện hơn kém, mà chỉ phân biệt những nét riêng của mỗi người. Cả hai vị đều hướng tới một cảnh khá gần gũi nhau là hình ảnh con thuyền ngoài xa. Câu thơ Nguyễn Du trọng hình và ý nên đã tái hiện lại khá đầy đủ một bức tranh. Chữ “buồn trông” gợi ra hình ảnh đôi mắt buồn trông vời trời nước của Thuý Kiều (bấy giờ đang ngồi trước lầu Ngưng Bích). Chữ “cửa bể” gợi ra một không gian, chữ “chiều hôm” gợi ra một thời gian. Cả hai hợp lại thành một khung cảnh thật trống trải rợn ngợp. Hình ảnh con thuyền hiện lên trực tiếp qua chữ “thuyền ai”, rồi được làm rõ hình hài hơn bằng hình ảnh cánh buồm với những sắc thái mô tả trực tiếp “thấp thoáng”, “xa xa”. Cả cặp lục bát chữ nào cũng là “chữ đúc” giàu nghĩa, không có sự lăp lại của ngôn từ, nó uyên súc. Cảnh vật được vẽ theo lối trực tiếp bằng chất liệu của hình, của ý. Nó chứa đựng nỗi hoang mang sâu thẳm của Thuý Kiều trước cái mênh mông vô định của cuộc đời. Giờ đây, nàng hoàn toàn trơ trọi trước biển đời đầy sóng gió, chẳng tìm đâu trong thế giới bất định kia một bám víu nào, một điểm tựa nào.
Còn Nguyễn Bính lại tạo hình gián tiếp bằng giọng và lời. Giọng điệu được hiện ra rất rõ qua ngữ điệu và nhịp điệu đặc biệt của hai câu này. Cả hai câu có khuôn nhịp 3/3 - 3/3/ 2. Như vậy, bốn nhịp 3 nối tiếp nhau tạo ra một cảm giác chuyển động. Điều này càng rõ hơn nhờ lối trùng điệp: sự lặp lại của các vế câu. Trong câu lục: “Anh đi đó, anh về đâu?”, vế sau là sự lặp lại nguyên vẹn về số lượng (3/3), chủ từ (anh), chỉ khác về hướng chuyển động (đi/về), về từ để trỏ (đó/ đâu), và khác về ngữ điệu: vế trước là xác định việc anh đi là sự thực, đã nhổ neo rồi; vế sau: băn khoăn - nhổ neo rồi đó nhưng sẽ về đâu? “đi” thì đã rõ, còn “về” thì mông lung (ở một bài khác Nguyễn Bính có câu: “Ta đi nhưng biết về đâu chứ / Nào biết về đâu kẻ ngược xuôi?”. Đằng sau câu hỏi kia là cả một nỗi ái ngại của kẻ lữ thứ thấy đời vô định, thấy mình bơ vơ). Nhưng đáng nói hơn là hai vế ấy hô ứng nhau, tiếp nối nhau tạo ra một chuyển động của con thuyền. Như vậy nhịp thơ góp phần gợi ra một hình động, một chuyển động. Câu bát thần tình hơn. Cả câu viết theo lối lặp, lối điệp, mà vừa có phần điệp nguyên vẹn, vừa có phần điệp giảm bớt: “Cánh buồm nâu, cánh buồm nâu, cánh buồm”.
Thủ pháp tạo hình và chuyển động của Nguyễn Du là dùng các tính từ mô tả trực tiếp, hoàn toàn thuộc về thị giác, cụ thể là những từ láy “thấp thoáng”, “xa xa”. Thủ pháp của Nguyễn Bính chủ yếu dùng nhịp lục bát và lối điệp để tạo ra chuyển động của con thuyền đang ngày một xa dần. Từ câu trên đến câu dưới, với bốn nhịp 3 kế tiếp, con thuyền từ chỗ rời bến đến chỗ càng lúc càng xa dần, xa dần. Nguyễn Bính cũng gợi ra được ánh mắt của kẻ trông vời nhưng không phải bằng hình ảnh trực tiếp “buồn trông”, mà gián tiếp qua ngữ điệu hỏi. Thủ pháp của Nguyễn Bính là phối hợp ngắt nhịp (3/3 - 3/3/2) với lối điệp vế câu, và lối làm mất màu: ban đầu còn thấy màu của cánh buồm nâu, cuối cùng chỉ còn nhận ra đó là cánh buồm thôi, mà không còn nhìn rõ màu sắc của nó nữa. ấy là lúc con thuyền đã đi xa hút tầm mắt. Con thuyền thì lênh đênh vô định, người đoái trông thì ái ngại lo âu.
Tóm lại, giọng điệu đã được Nguyễn Bính sử dụng như phương tiện chủ yếu để triển khai và tạo hình trong câu thơ của mình. Vì thế, tạo cảm xúc bằng giọng là đích chủ đạo của việc sáng tạo lời thơ. Câu thơ hoàn toàn như một lời nói thường, đậm chất khẩu ngữ, mà độ hàm súc và tài hoa không hề thua kém các bậc tiền nhân, nếu không nói là còn có những điẻm độc đáo chưa thấy ở người đi trước.
[10] Tôi đã có dịp nói về thơ lục bát của những thế hệ sau, nhất là của Nguyễn Duy, xin xem bài “Nguyễn Duy thi sĩ thảo dân”, Tạp chí Nhà văn số 2-2003.