Chủ đề: Vị trí Tô Đông Pha trong lịch sử phát triển của thể Từ đời Tống

Vị trí Tô Đông Pha trong lịch sử phát triển của thể Từ đời Tống

Tô Đông Pha, tên thật Tô Thức, tự Tử Chiêm, hiệu Đông Pha cư sĩ (1037–1101), từ lâu đã được giới nghiên cứu trong và ngoài Trung Quốc đánh giá là người có vai trò đặc biệt quan trọng trong việc đưa thể loại Tống từ (từ đời Tống) trở thành một trong những đỉnh cao văn học cổ điển Trung Quốc bên cạnh cổ văn đời Tần-Hán, Đường thi, Nguyên kịch (kịch đời Nguyên), tiểu thuyết đời Minh-Thanh. Tuy nhiên, kết luận đó dựa trên những cơ sở khoa học nào cho đến nay vẫn còn là điều tranh cãi. Vậy Tô Đông Pha có vai trò vị trí như thế nào trong lịch sử phát triển của Tống từ? Tại sao sau khi đã thử nghiệm hầu hết các thể loại văn học truyền thống của Trung Quốc, cho đến giai đoạn sau của cuộc đời ông lại tập trung vào sáng tác từ và tạo nên những thành tựu rực rỡ trong sự nghiệp văn học của mình từ thể loại này?

Trước khi Tô Đông Pha xuất hiện trên từ đàn Bắc Tống, thể từ đã có một chặng đường phát triển khá quanh co. Khởi nguồn từ những khúc hát dân gian, sang đời Đường tới đầu Bắc Tống, từ đã dần dần trở thành hình thức nghệ thuật giao thoa giữa âm nhạc và thơ ca, có khả năng đáp ứng nhu cầu giải trí thị dân ngày một phong phú hơn trước. Để có được sự phát triển đó, những người nghệ sĩ đô thị đã tiến hành thay lời mới cho những điệu từ cũ. Lời từ ở đây, tất nhiên vừa phải phản ánh được sự sống động và phong phú của môi trường sáng tác mới, mặt khác vẫn phải đảm bảo ăn khớp với từ điệu định sẵn. Có như vậy, nhạc công mới có thể phổ nhạc vào lời, để ca kỹ hát lên đúng điệu bài từ. Người ta gọi đơn giản công đoạn trên là điền từ. Nhưng trên thực tiễn sáng tác, từ có tới trên dưới 1000 chính điệu và gần 1000 biến điệu (theo thống kê chưa đầy đủ của các nhà từ học những năm gần đây), do vậy muốn điền từ đúng, người nghệ sĩ buộc phải thông thuộc và thực hiện nghiêm túc các quy tắc cách luật riêng rẽ của mỗi từ điệu. Điều này cho thấy, sáng tác từ là công việc khá phức tạp, đòi hỏi nhiều công phu trong khi đó quan niệm của số đông người thưởng thức mới chỉ dừng lại ở thói quen coi từ là «thứ tài nghệ vặt vãnh» mua vui canh dài. Đây là một trở ngại lớn khiến các nhà làm từ ở giai đoạn đầu ít có nhu cầu gắn bó hết mình với thể loại này, và cũng là một trong những yếu tố chính kìm hãm sự phát triển của từ ở các thời Vãn Đường, Ngũ Đại, và đầu Bắc Tống. Giữa Bắc Tống, những giá trị nổi bật về tính hiện đại trên các phương diện tư tưởng, lối sống của xã hội đã tạo đà cho văn học từng bước hướng sâu vào vẻ đẹp bên trong của cuộc sống. Trong dòng chung, sự chuyển mình của từ, diễn ra chậm hơn so với các thể loại văn học chính thống khác. Mới đầu chỉ là những tâm tư, xuất hiện ngày một thường xuyên hơn ở các tác phẩm của Vương An Thạch, Âu Dương Tu, Mai Nghiêu Thần, Tô Thuấn Khâm… Về sau, cách thể hiện tinh tế đến mức tối đa «sự thuận theo, thoả mãn nhu cầu và dục vọng có tính bản năng của con người» [1] trong sáng tác của Liễu Vĩnh đã làm cho từ thực sự khởi sắc. Mang tên gọi mới trìu mến «thơ tình của người đời Tống», dưới sự ngự trị của «ông hoàng» Liễu Vĩnh, người ta hầu như tin rằng, Tống từ đã hoàn thành xuất sắc «vận mệnh lịch sử» của mình.

Tuy nhiên, Tô Đông Pha – nhà thơ hàng đầu, một trong tám nhà văn xuôi lớn nhất thời Đường-Tống, họa sỹ của trường phái mới, nhà thư pháp tài ba, người giống các nghệ sỹ lớn đương thời ở tầm cao triết học và khác biệt số đông ở khả năng nhạy bén đặc biệt với cái mới – lại không nghĩ như vậy về từ. Bằng sự nhạy cảm cố hữu của một tài năng lớn, ông nhận thấy: sự tồn tại của trên dưới 2000 từ điệu và phương thức điền từ tuy khắt khe nhưng đầy phá cách là một thách thức đầy hứng thú đối với những ai yêu thích sự tìm tòi, khám phá trong nghệ thuật. Đường lối hoá những cảm nhận trên, trong bức thư gửi Thái Cảnh Phồn, ông viết, «cần phải đưa ra một thể loại từ mới, chính là loại thi ca có câu dài ngắn khác nhau của cổ nhân, có được nó thực hết sức đáng mừng, nên thử cố gắng tiếp tục». Hiển nhiên, điều bàn tới ở bức thư này không hề đồng nhất với quan niệm của một số học giả coi sáng tác từ đối với Tô Đông Pha chỉ là «lấy sự dư thừa của văn chương để làm thơ, khi thơ quá sung mãn rồi mới làm từ khúc» (xem: Vương Chước, Bích Khê mạn chí, quyển 2), «như là sự du hý của nhạc phủ» (xem: Vương Nhược Hư, Hồ Nam thi thoại), «như là thơ trá hình» [2]. Và nói chính xác hơn thì bức thư của Tô đã chứng tỏ ông có sự chuẩn bị trước cho việc bắt tay vào sáng tác từ. Chúng tôi coi sự chuẩn bị trên, cùng những tác phẩm được Tô viết ra sau này, chính là bước tiếp theo trong ý đồ muốn «thử nghiệm hầu như mọi hình thức văn học cổ truyền Trung Quốc» [3] của ông.

Đặt năm 1072, thời điểm Tô Đông Pha bắt đầu tập trung viết từ vào bối cảnh lịch sử giữa Bắc Tống, cùng các chi tiết đời tư của ông, theo chúng tôi, còn có một lý do xã hội khác. Hơn mười năm làm quan, Đông Pha buộc phải tuân thủ các nguyên tắc quan liêu, nhưng sự bất bình và ý thức trách nhiệm đối với lợi ích nhân dân lại thôi thúc ông đả phá thẳng thừng những thói hư tật xấu trong chính quyền, đồng thời đưa ra các kiến nghị (mà theo ông), có khả năng cải thiện tình trạng đối đầu giữa các đảng phái, khôi phục lại nền kinh tế, nông nghiệp và quân sự đang ngày càng suy yếu của đất nước. Nhưng mọi «nỗ lực đấu tranh cho cái chí ở đời» (xem: Đông Pha mộ chí minh) của ông, trái lại đã gây bối rối cho nhà vua và xúc phạm ghê gớm tới lòng tự trọng cũng như lợi ích của các đảng phái. Trở thành nạn nhân đầu tiên trong cuộc thanh trừng chính trị khốc liệt lúc bấy giờ để bảo toàn mạng sống, Tô Đông Pha buộc phải từ bỏ hoài bão chính trị của mình và xin rời khỏi kinh thành tới Hàng Châu làm thông phán. Khi rơi vào hoàn cảnh như vậy, thông thường khó ai tránh khỏi có lúc suy sụp và tuyệt vọng, nhưng có lẽ tâm trạng đó không át nổi sự quan tâm không kìm nén được của Đông Pha đối với cuộc sống, những con người đang tồn tại cùng ông, những sự kiện xung quanh ông, những điều làm ông hứng thú, những thứ không thể không buộc ông phải nghiền ngẫm. Và đó là khi Tô Đông Pha nhận thấy ở từ với những giới hạn nằm ngoài khuôn khổ – một khả năng dung chứa an toàn và đầy đủ hơn cả những khát vọng cá nhân từng bị xã hội chối bỏ.

Như vậy, con đường đưa Tô Đông Pha đến với từ đã đi theo hướng gần như ngược lại con đường mà các từ nhân lớp trước đã đi. Nếu muốn khẳng định được sự nghiệp sáng tác của mình trên từ đàn, chắc chắn ông không thể phủ nhận việc cần phải tiếp thu những ưu điểm trong các thủ pháp nghệ thuật trước đây và thêm vào đó sự đầu tư khám phá ở nhiều chỗ, bởi, mọi cái mới không bao giờ là sự đứt đoạn với cái cũ. Nếu muốn sáng tác có thể lôi kéo và tạo thành dòng chảy lớn trong đời sống nghệ thuật đương thời thì những tư tưởng nghệ thuật của ông cần phải được thể hiện một cách thoải mái, tự nhiên và cho dù đó là tư tưởng của cá nhân ông đi nữa, thì nó vẫn phải đảm bảo tính thuyết phục, tính cộng hưởng cao, đồng thời phải có tác dụng làm phong phú, mới lạ thêm truyền thống của từ. Tô Đông Pha đã thực hiện những yêu cầu trên, theo cách riêng của mình.

Trước tiên, ông quyết định, kế thừa kinh nghiệm bản thân và bài học người xưa trong việc «lấy văn làm thơ» để xây dựng chủ trương nghệ thuật mới «lấy thơ làm từ».

Là người am hiểu thể thức nghệ thuật của cả thơ lẫn từ, Tô Đông Pha đã bắt đầu chủ trương nghệ thuật của mình bằng cách làm mới khả năng biểu cảm của từ ngay trong phạm vi các chủ đề cũ như: vịnh hoa, vịnh liễu, vịnh thú chơi nhỏ, kiểu chơi đu, chủ đề tình yêu, và đôi khi là những chủ đề bị xem là không đáng tôn kính như ca kỹ, luyến ái gió trăng… số lượng các tác phẩm này chiếm hơn một nửa trên tổng số 344 sáng tác tập hợp trong Đông Pha nhạc phủ.

Thời Tống, tại các kỹ viện, giới văn nhân thường làm từ để nhạc công đánh đàn và kỹ nữ hát lên bài ca giành cho họ, người ta khá quen thuộc với nỗi u uất kiểu «ai hay hồn tan nát» (xem: Vi Trang, Nữ quan tử), hoặc trạng thái sống gấp «Hãy cứ dựa lục kề hồng; Chuyện phong lưu, khoái cứ hưởng! Thanh xuân chỉ một thoáng» (xem: Liễu Vĩnh, Hạc xung thiên). Ở đó, dẫu Liễu Vĩnh là người được các kỹ nữ kỳ vọng hơn cả, thì điều đẹp đẽ nhất ông trao tặng họ chẳng thể vượt qua ngưỡng đánh đồng giá trị bản thân từ nhân vào kiếp sống cầm ca: «Vết rượu áo nàng, chữ thơ ta; Dòng dòng, điểm điểm chẳng phôi pha, Nhớ thương sầu đứt ruột. Nến đỏ thương mình đâu kế sách; Đêm đông thương lệ nhòa» (xem: Liễu Vĩnh, Điệp luyến hoa). «Ngồi trong tiệc rượu làm kẻ cuồng khách não loạn lòng sầu», Tô Đông Pha viết khá nhiều từ về kỹ nữ. Ban đầu, người kỹ nữ chỉ là bóng mờ trong cuộc vui giữa ông và bạn (Mãn đình phương - Hương ái điêu bàng, Định phong ba - Tống Dương Nguyên Tố), hoặc vật sở hữu giữa đêm phong tình (Lâm giang tiên - Long Khâu Tử). Về sau, thời gian cùng những va đập trong cuộc sống, đã làm Tô thay đổi cách nhìn về người ca kỹ. Điều đáng quý nhất trong những thay đổi ấy là ông đã nhìn nhận sự tủi nhục và bị xâm hại của người kỹ nữ với một thái độ đồng cảm sâu sắc (Tuý lạc phách - Tịch thượng trình Dương Nguyên Tố). Tô Đông Pha nhận ra bi kịch cuộc đời mình trong những mảnh đời tan vỡ của người kỹ nữ. Từ sự thức nhận đó, ông cho rằng không có sự khác biệt là bao giữa môi trường sống của ông và nơi đã đày đọa cuộc đời họ. Công khai thể hiện điều này qua Tuý lạc phách - Tô Châu Xương môn lưu biệt Tô Đông Pha đã thẳng thắn bày tỏ thái độ phủ nhận hiện thực. Quyết liệt hơn, ông còn đồng tình tham dự vào kế hoạch rời bỏ quá khứ trở về cuộc sống bình thường của họ: «Muốn lên con thuyền nhỏ, Hỏi chuyện xưa, không nơi hỏi, Nước lẫn trời xanh» (Giang thành tử. Qua sơn trúc các tống Thuật Cổ). Và trong đời mình Tô Đông Pha đã làm được điều đó khi biến mơ ước của Triêu Vân [4] một trong muôn vàn người ca kỹ thành sự thực. Viết Đài nhân kiều đề tặng riêng Triêu Vân vào những năm cuối đời, ông đã xoá nhoà khoảng cách tuổi tác, thân phận với nàng bằng lời thổ lộ giản dị đến ngỡ ngàng tình vợ chồng, tri âm, tri kỷ giữa hai người: «Mái tóc bạc phơ, Đã đến lúc nên ngồi suy ngẫm. Chùa bỏ trống, Cỏ hoa mọc dại. Nhạt môi son, Phai màu búi tóc người phụ nữ. Những thứ đó, Ngàn vạn lần vẫn thế. Việc tốt trong lòng nàng làm thần sắc cũng vui tươi...» Một thái độ ứng xử, một tình cảm như vậy trong xã hội phong kiến, cũng như trên từ đàn đương thời quả thực hiếm hoi.

Từ tình ái các đời Đường, Ngũ Đại, và đầu Bắc Tống là thế giới của những cuộc tình thầm kín trong phấn hương, lệ sầu và nước mắt. Đến giữa Bắc Tống, Liễu Vĩnh với thế mạnh viết về đời sống thị dân và đô thị, đã mở rộng phạm vi phản ánh của từ, thế nhưng xét đến cùng các tác phẩm diễm tình của ông vẫn chỉ là sự nối dài trần tục và đam mê hơn những hoan lạc ái ân. Dù hơn một lần tự nhận mình là «khách đa tình» giữa chốn phong lưu, song Tô Đông Pha đã không tiếp tục nối dài sự nối dài ấy như cách Liễu Vĩnh đã làm. Từ tình yêu của ông rời xa chốn thị thành trở về nông thôn. ở đó, ông thấy lại vẻ đẹp sơ khai của từ đồng thời hướng sự tìm tòi nghệ thuật của mình về phía đời sống nội tâm của những người thiếu nữ. Thật khó diễn đạt mạch lạc về lối viết của Tô Đông Pha trong các tác phẩm này, nhưng bản thân sự thể hiện của những giận hờn vu vơ, những trốn tìm nũng nịu, những buồn rầu dịu nhẹ, những suy tư phảng phất, những khoảng lặng mơ hồ…trong trái tim người thiếu nữ khi yêu giữa khung cảnh mùa xuân ấm áp. «Loáng thoáng trên cành bông liễu. Chân trời đâu thiếu hoa tươi. Người ngoài tường rong chơi. Người trong tường cười giễu. Tiếng cười bỗng cứ lắng tan dần, Tình tứ chêu nhau thêm ảo não.» của tác phẩm Điệp luyến hoa - Hoa thoái tàn hồng xanh hạnh thiểu cũng đã cho thấy phần nào sự thành công của Tô Đông Pha đối với mảng đề tài vốn ít khi được thừa nhận là sở trường của ông.

Một chủ đề hoàn toàn mới có mặt sớm nhất trong từ của Tô Đông Pha là tình cảm vợ chồng, nhưng đối với thơ tình cổ đại Trung Quốc lại là điều không mấy xa lạ. «Thơ tình Trung Quốc hầu hết viết về tình yêu sau hôn nhân và bởi thế, người đẹp nhất thường là người sống trong sự bịn rịn tiếc thương»[5]. Đặc điểm này đã thu hẹp phạm vi thể hiện của chủ đề vợ chồng vào mảng thơ điếu vong. Thơ điếu vong có nhiều tác phẩm có giá trị nông thôn cao trong đó điếu vong thi của Phan Nhạc và Di bi thân của Nguyên Chẩn nổi bật hơn cả. Tuy nhiên, khi Tô Đông Pha lần đầu tiên đem nỗi đau mất vợ vào từ, sự có mặt của Giang thành tử - Ký mộng với tư cách là một bài từ điếu vong có năng lực biểu cảm sự mất mát máu thịt nhất, người ta đã nghi ngờ về chỗ đứng độc tôn của hai tác phẩm kinh điển trên trong lòng độc giả. Nếu thơ điếu vong trước nay, vẫn được viết theo dòng hồi tưởng một chiều của người sống về người chết, thì Giang thành tử - Ký mộng lại là những cuộc gặp mặt câm lặng giữa Tô Đông Pha và người vợ đầu tiên Vương Phất diễn ra trong những giấc mộng triền miên sau «Mười năm sống chết vẫn mơ màng, không nhớ nhung mà cũng khó nguôi ngoai… Muôn dặm nấm mồ côi cút, Chẳng nơi nào nói hết cảnh thê lương, Dẫu có gặp nhau, không biết được, Bụi trần lấm mặt, tóc pha sương». Giấc mộng đầu tiên là sự thật nghiệt ngã về cái chết của vợ, nhưng Tô Đông Pha từ chối chấp nhận nó. Bước sang giấc mộng thứ hai, tìm về tháng ngày đầu tiên chung sống, quãng thời gian nàng và ông thuộc về nhau bằng xương bằng thịt «Đêm mộng thấy bỗng về quê cũ. Ngồi điểm trang bên cửa sổ xưa». Tô hy vọng thông qua giấc mộng này, có thể gặp lại hình ảnh sống động của người vợ yêu, có thể nói với nàng và được nghe nàng nói về những gì đã qua sau bao năm xa cách. Nhưng dẫu đó là khoảng thời gian đầy ắp hạnh phúc thì sự kề cận cũng vẫn diễn ra trong trạng thái tuyệt vọng, vẫn lặp đi lặp lại một sự thật tàn nhẫn cái chết không thể hòa hợp cùng sự sống «Mắt nhìn mắt một lời không nói nổi. Lệ ngàn hàng lã chã tuôn rơi». Tô Đông Pha biết rõ bản chất của sự thật, nhưng ông vẫn không ngừng chống lại nó. Chồng giấc mộng nọ lên giấc mộng kia, gom ước vọng vào vô vọng, ông lại mộng tiếp. Dù biết có thể lại phải đối mặt với «năm lại năm đau đứt ruột» nhưng ông vẫn hy vọng, đi hết nỗi đau và vùng u tối sẽ đến một «Đêm sáng trăng» và ở đó biết đâu…phút tương phùng giữa ông và nàng sẽ diễn ra trong tình yêu và hạnh phúc. Bài từ đã khép lại mọi nỗi đau, để mở ra một tương lai tươi sáng và chan chứa tin yêu. Trong sự nghiệp sáng tác từ của mình, Đông Pha chỉ có một tác phẩm điếu vong vợ duy nhất, nhưng với những gì chúng ta cảm nhận được qua sự thể hiện của tác giả Giang thành tử. Ký mộng xứng đáng vượt lên Di bi thân và Điếu vong thi ở sự đa tầng của những xúc cảm biểu hiện để trở thành «bản tuyệt ca» của sức mạnh tình yêu. Sau Giang thành tử - Ký mộng, Đông Pha còn sáng tác Thiếu niên du - Đãi nhân ký viễn đề cập tới cuộc sống chung với người vợ thứ hai Vương Nhuận Chi (em họ Vương Phất). Bài từ trên cùng Đài nhân kiều - Tặng Triêu Vân có những khía cạnh biểu hiện rất riêng tư… Nếu tác phẩm đầu là nỗi nhớ khi xa cách, thì tác phẩm sau là sự đối diện, đối thoại và cộng hưởng giữa hai tâm hồn. Tuy có những khác biệt về tâm trạng, xúc cảm, đối tượng miêu tả nhưng đặt cùng Giang thành tử - Ký mộng bộ ba bài từ, bằng cách diễn đạt hết sức dung dị và thành thực đều đã chạm tới được những điểm sâu nhất trong quan niệm hạnh phúc hôn nhân của mỗi người. Do đó, chúng được độc giả hoan nghênh và tiếp nhận như một chủ đề chính thức của Tống từ – chủ đề hứa hẹn nhiều khả năng biểu cảm phong phú hơn thơ.

Về mối quan hệ giữa từ và tình của Tô Đông Pha, có người từng nói dí dỏm rằng: «Từ My sơn công (tức Tô Đông Pha) ngắn hơn tình, đó không phải là thứ tình giới hạn trong tình phấn son». Không kể tới mối thâm tình giành cho những người vợ yêu, hay tình anh em ruột thịt với Tử Do, chỉ bàn đến 67 bài từ được Tô trực tiếp đề tặng bạn chúng ta đã có thể xác nhận tính chính xác của lời nhận xét. Sinh thời, bạn là một phần quan trọng trong đời sống Tô Đông Pha. Điều này có hai nguyên nhân chủ yếu. Thứ nhất, Tô là người mến tài, quảng giao bằng hữu. Thứ hai, dựa vào biên niên cuộc đời và theo nguyên tắc bổ nhiệm quan liêu của thời Tống, chúng ta được biết, khoảng 3 năm ông lại rời nơi làm việc đến địa phương khác. Chào tạm biệt bạn bè cũ, bắt đầu kết bạn mới, có khi thời gian dài hơn, hoặc gấp rút hơn do bản thân bị đi đày, hoặc bạn bè bị biếm trích, cuộc sống như vậy, cho ông nhiều bằng hữu thuộc nhiều giới khác nhau đồng thời cũng buộc ông và họ phải xa cách. Đông Pha hiểu thế nào là tình bạn, trong tình bạn ông nhìn thấy hình ảnh chính mình. Lúc gặp nhau, Đông Pha tin cậy trao gửi bạn mọi trăn trở suy tư về cuộc sống để khi chia tay ông dùng dằng lưu luyến: «Hận bởi tương phùng có mấy hôm, Chẳng biết năm nào còn gặp lại...» (Cán khê sa - Bạch vũ tinh từ xuất tọa gian) và không ngần ngại chia sẻ «Thăng trầm đời người đừng toan tính, Tựa Trọng Khanh Chung chẳng quên dân...» (Cán khê sa - Tặng Trần Hải Châu). Thời gian đi đày, Tô Đông Pha ít có điều kiện gặp bạn, phần lớn từ viết được gửi kèm theo thư. Một số người nhận xét, từ viết theo hình thức đó của Đông Pha rất khó hát. Từ lâu, nhiều giai điệu từ đã bị thất lạc nên không thể phân định chính xác về lời nhận xét này, nhưng nếu so sánh với Thuỷ điệu ca đầu - Minh nguyệt kỷ thời hữu – tác phẩm hiện vẫn được các ca sỹ Trung Quốc thể hiện, thì những bài từ gửi đi xa tặng bạn của Đông Pha đã có khả năng tồn tại độc lập như một thể thơ mới tách bạch khỏi âm nhạc. Về điều này, có nhiều cách nhận định khác nhau, quan điểm của chúng tôi là, do những bài từ được gửi kèm theo thư (nghĩa là không có môi trường thù tạc ca xướng) nên khi viết Tô Đông Pha có thể đã chủ động bỏ qua thao tác chau chuốt tiết tấu âm nhạc (vì không còn cần thiết), để tập trung sử dụng các thủ pháp thơ ca vào việc bổ sung và hoàn thiện hơn khả năng biểu đạt ngôn ngữ của từ. Điều này hoàn toàn phù hợp với ý đồ cách tân từ thành thể thơ mới mà ông từng nêu ra trong thư gửi Thái Cảnh Phồn. Theo chúng tôi, kết quả của cách làm đó đã khiến các tác phẩm của Tô Đông Pha khi đến tay người nhận, tuy đã mất đi sự hỗ trợ của âm nhạc, song vẫn có khả năng chuyển tải tương đối đầy đủ những điều tác giả muốn thể hiện. Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi không có điều kiện, đi sâu giải thích sự ra đời của dạng từ gửi kèm thư, đã ảnh hưởng như thế nào tới nền âm nhạc giải trí đương thời. Nhưng việc Tô Đông Pha hoàn thiện từ thành thể thơ cách luật mới, có tính chất đặc thù phân biệt với các thể thơ khác, chắc chắn là một thành công lớn đối với tiến trình phát triển từ nói nói riêng và của văn học cổ đại Trung Quốc nói chung.

Những cuộc di chuyển thường xuyên trong các cảnh ngộ khác nhau tại nhiều miền đất xa xôi của nhà Tống như: Hàng Châu, Mật Châu, Từ Châu, Hồ Châu, Hoàng Châu, Đăng Châu, Dĩnh Châu, Dương Châu, Định Châu, Huệ Châu, Đam Châu... còn gắn Tô Đông Pha với cuộc sống nông thôn, bằng những trải nghiệm khác nhau. Đem những trải nghiệm và quan sát tinh tường về nông thôn vào sáng tác, Đông Pha đã mở thêm cho từ một hướng thể hiện mới. Từ «nông thôn» chiếm khoảng một phần mười lượng tác phẩm của Đông Pha nhạc phủ, trong đó năm bài Cán khê sa hội tụ rõ nhất tố chất nghệ thuật tác giả. Tại đó, Tô không chỉ viết mà còn vẽ bức tranh quê từ những cảnh đời nông dân nhỏ bé. Họ là nhân vật chính trong tác phẩm của ông, những số phận vô danh lẫn vào cảnh vật thiên nhiên «những ngày nắng mặt trời ấm áp cá bơi quanh», nhạt nhoà trong ráng chiều «cụ già say mềm ngủ tới tận hoàng hôn», loáng thoáng sau «cổng rào gai» hiu quạnh. Vốn là từ nhân có tài, cũng là họa sỹ đã nhiều năm cầm bút vẽ, Tô khá tự nhiên khi tạo ra bố cục không gian, thời gian hài hòa cho bức tranh bằng những lớp ngôn ngữ giàu âm thanh, hình ảnh và màu sắc. Nhưng muốn bức tranh ấy có hồn, Tô phải nắm bắt được thần thái của các nhân vật có mặt trong đó. Điều này không mấy dễ dàng với ông, bởi lẽ những nhân vật được ông miêu tả có cuộc đời rất mong manh dưới quá nhiều đè nén. Và những gì ông đã thấy trong thơ ca truyền thống viết về họ, ngoại trừ các tác phẩm của Đỗ Phủ, còn lại hầu hết mới chỉ dừng ở niềm xót thương từ trên cao rọi xuống. Với trái tim nhân hậu, từng trải và luôn khát khao sự đồng cảm, Tô Đông Pha đã không đứng ngoài bức tranh của mình, ông cũng không nhìn những người dân lam lũ như cách nhiều tác giả đi trước ông và cùng thời ông đã nhìn. Khi «đêm đêm chim về đậu ngủ», «gió thổi mùi ngải thơm lừng», «vầng trăng sáng như sương giá» cũng là lúc ông bước vào cuộc sống của các nhân vật. Không muốn đánh động giấc ngủ về đêm của họ, ông trăn trở trong những suy tư thân phận và lặng lẽ gắn kết những kiếp sống dễ bị vùi dập, lãng quên vào cuộc đời «nơi góc biển chân trời làm khách mệt mỏi» của mình. Dường như, cứ sau mỗi lần «chợt tỉnh trong đêm mưa vắng» là một lần Đông Pha khắc sâu hơn vào tác phẩm của ông và vào sự cảm nhận của người đọc những ấn tượng khó phai về thân phận con người.

Chúng ta đang thâm nhập vào các bước thể nghiệm liên tiếp của Tô Đông Pha đối với từ ở các các phương diện chính: mở rộng phạm vi chủ đề phản ánh và nâng cao khả năng biểu đạt của các phương thức nghệ thuật. Không bằng lòng ẩn mình sau những phát hiện về cái lớn lao hay bình dị, mới mẻ hay quen thuộc của đời sống, không chấp nhận sự đổi mới đôi khi rơi vào trạng thái nửa vời, hoặc gượng gạo tại một vài thủ pháp biểu hiện, Đông Pha muốn khắc phục các nhược điểm để tìm ra cách thức tối ưu có khả năng diễn đạt thành thực, trực tiếp nhất tiếng nói nghệ thuật, tiếng nói bên trong con người ông. Và ông đã tìm thấy điều bấy lâu theo đuổi trong một hoàn cảnh đặc biệt. Đó là thời điểm trước và sau khi xảy ra Vụ án thơ Ô Đài [6] nổi tiếng trong lịch sử. Đi qua cái chết trở về sự sống trong cảnh biếm đày, cô độc và gần như bị cách biệt hoàn toàn với môi trường sống quen thuộc, Tô Đông Pha thấm thía hơn ai hết, cái giá phải trả cho việc ông dám «cả gan đụng chạm» tới sự uy nghiêm của thể chế phong kiến bằng chính những thể thức văn chương từ lâu vốn hiển nhiên được công nhận là «đứa con tinh thần» của chính quyền. Tuy nhiên, ở một góc độ khác bản thân tấn bi kịch trên lại thêm một lần nữa giúp ông khẳng định chắc chắn hơn tính an toàn cao nhất mà từ – trong những giới hạn phi chính thống của thể loại – có thể đem lại cho khát vọng sống của ông. Và đó chính là nguyên nhân cơ bản, thúc đẩy Đông Pha sau thời gian gần như vắng bóng đã cầm bút trở lại. Đối với từ, lần trở về này, được đánh dấu bằng sự xuất hiện nổi bật và đầy ấn tượng của một Tô Đông Pha trong cuộc hành trình tìm về ý thức bản ngã. Chặng đường ấy cho ta thấy lại hình ảnh Đông Pha của một thời trai trẻ sớm thành đạt và đầy hoài bão «Mong vua như Nghiêu Thuấn, Phong tục lại tốt hơn» (Tẩm viên xuân - Phó Mật Châu); một Đông Pha đơn độc và thách thức giữa biển quan trường «Dùng bỏ theo thời, Hành tàng tại ta, ống tay áo của kẻ làm quan sao che nổi ý thích của kẻ nhàn» (Tẩm viên xuân - Phó Mật Châu); và một Tô Đông Pha của thực tại nhãn tiền, làm kẻ tội đồ đối diện với ngổn ngang tâm trạng. Giữa nhiều ngổn ngang đó, người ta vẫn thấy sự đồng hành quen thuộc của những trạng thái tình cảm tưởng như vô cùng mâu thuẫn: niềm tự hào về hình ảnh người anh hùng xưa «Sông lớn về đông, Sóng cuốn sạch những người phong lưu muôn thuở» và cảm giác ngậm ngùi thân phận «Đa tình chớ cười ta tóc đà sớm bạc» (Niệm Nô kiều - Xích Bích hoài cổ); mong muốn «ngủ say giữa đám cỏ thoảng hương» để lãng quên tất cả và sự thao thức của những «niềm vui cũ, nỗi hận mới» (Vĩnh ngộ lạc - Dạ túc yến tử lâu); khao khát riêng tư «Chỉ ước đời ta dài mãi, Nghìn dặm sánh bóng yêu kiều» (Thuỷ điệu ca đầu - Minh nguyệt kỷ thời hữu) và những «Suy ngẫm nhân gian kim cổ» (Tây giang nguyệt - Điểm điểm lâu đầu tế vũ). Cuộc trở về hết mình với quá khứ, sống hết mình cùng thực tại đã đưa Đông Pha từ ý thức nhìn lại, đến nhận thức bên trong sức mạnh bản ngã, vị trí cá nhân trong lịch sử: «Không so đo kim cổ, Chẳng đánh giá người xưa, Ai giống lão Đông Pha?» (Bát thanh cam châu - Hữu tình phong). Đi tìm lời đáp cho câu hỏi cuộc đời bằng bản lĩnh dám sống để biết sống, cuối cùng Tô Đông Pha đã ngộ ra chân lý «Con người nên thích ứng với hoàn cảnh. Vạn sự như gió thổi qua tai, Việc chi phải vương vấn trong lòng» (Tiên biên - Vô sầu khả giải). Bước vào đời, hành trang của Tô là sự dung nạp và hoà hợp của nhiều loại hình tư tưởng khác nhau trong đó chủ đạo là Nho giáo, nhưng dường như sau những thăng trầm đã trải điều cuối cùng ông tìm ra và hướng tới lại không phải là cõi Niết bàn của Phật hay sự nhàn tản của Đạo. Điều này, đã gây ra không ít tranh cãi trong đời sống học thuật Trung Quốc nhiều thế kỷ qua, song, nếu có thể gọi tên điểm đến của những lý tưởng sống trong Tô là «Thiên đường» thì chúng tôi tin chắc rằng, đối với ông «Thiên đường» ấy chưa bao giờ nằm ngoài cuộc sống «Trần thế». Và như chúng ta thấy, để đến được «Thiên đường» của mình, Đông Pha đã nhập thế bằng tất cả những nỗ lực có thể có trong ông. Nhìn tổng thể, con đường nhập thế của Đông Pha mới đầu, về cơ bản giống với các nguyên tắc nhập thế Nho gia từ Khổng tử trở lại. Sau này, khi phải đối mặt trực tiếp với những bi kịch cuộc sống, ông đã sử dụng một vài phép tắc ứng xử của Đạo, Phật đặc biệt là môn phái Thiền, tư tưởng Đào Tiềm, và thậm chí cả những quan niệm về Đấng tạo hoá của dân tộc Choang vào việc làm cho các phương thức nhập thế của mình trở nên khả thi hơn, hoặc chí ít cũng là để an ủi ông lúc thất chí. Có nhiều khả năng, khi làm thao tác tiếp nhận các luồng tư tưởng khác nhau đó, Đông Pha không biết trước kết qủa của sự nhận thức, song quá trình vận động nội tại trong tư duy ông lại cho ra đời những quan niệm hoàn toàn mới mẻ. Ở đây, chúng tôi không đề cập tới hàng loạt bài viết chính trị và các tác phẩm chuyên bàn về nghệ thuật ứng xử do Tô viết ra mà chỉ căn cứ vào những gì ông đã thể hiện trong Đông Pha nhạc phủ theo trình tự thời gian, tính từ thời điểm bắt đầu sáng tác cho tới khi tuyệt bút, thì rõ ràng đã xuất hiện một số mặt đối lập đến mức phủ định giữa Tô Đông Pha và các quan niệm chính thống, đã có sự khác biệt giữa ông và các loại hình tư tưởng truyền thống. Vào thời bấy giờ, người ta không biết gọi tên sự khác biệt và đối lập đó là gì, cho tới khi các nhà nghiên cứu Phương Tây thế kỷ 20 bắt tay vào tìm hiểu quá trình biến chuyển những tư tưởng không tư tưởng của Tô Đông Pha trong quy luật nhận thức chung của loài người, họ đã hết sức ngạc nhiên khi nhận ra bên trong những quan niệm có phần phi chính thống đó, đã manh nha ít nhiều các nhân tố hiện đại đến mức kỳ lạ.

Trở lại các sáng tác viết giai đoạn đỉnh cao của Tô, theo đánh giá chung có khoảng 13 tác phẩm được công nhận là đã thể hiện tinh tuý nhất tài năng nghệ thuật Tô Đông Pha: Niệm nô kiều (2 bài), Thuỷ điệu ca đầu (2 bài), Bát thanh cam châu (1 bài), Định phong ba (1 bài), Giang thành tử (1 bài), Mãn đình phương (1 bài), Quy triều hoan (1 bài), Mãn giang hồng (1 bài), Nam hương tử (2 bài), Dương quan khúc (1 bài). Con số trên quả là rất nhỏ bé so với tổng số 344 bài từ, điền theo 81 điệu của Đông pha nhạc phủ, nhưng mấu chốt tạo nên thành công của các tác phẩm lại chính là cách Tô Đông Pha dùng mạn từ (một thể từ dài câu do Liễu Vĩnh sáng tác ra) và triệt để lợi dụng hình thức câu dài ngắn không đều nhau vào việc dung chứa, pha trộn ngôn ngữ văn xuôi, ngôn ngữ thơ ca, thậm chí ngôn ngữ đời thường vào ngôn ngữ mềm mại, cách gieo vần uyển chuyển đặc trưng của từ. Sự pha trộn này qua cách thức cố định của từ điệu tuy đã làm giảm đi tính âm nhạc của từ, song sự đọng lại của tiết tấu lại là điểm tựa vững vàng giúp Tô từ thoát khỏi khuôn khổ đơn nhất hoá vốn có trong truyền thống, vượt cao hơn những thử nghiệm ban đầu để bay bổng và trầm lắng, co giãn và linh động trong việc xây dựng và hoàn thiện bức chân dung tự họa về cái tôi Đông Pha riêng biệt, độc đáo và đa sắc diện. Với cách thể hiện như vậy, những tác phẩm mang sức sống như «suối nguồn vô tận» (lời tự bình của Đông Pha), rộng mở tới mức «không có ý nào mà không đưa vào không có lời nào mà không nói đến» (Lưu Khang Đới - Nghị Khái) đã tạo ra khoảng cách rất xa về chất và lượng so với một vài điệu từ mang âm hưởng lành mạnh cứng cỏi, từng lác đác góp mặt trong sáng tác của từ nhân lớp trước như: Bồ tát man (Lý Bạch), Điệu tiếu lệnh (Vi ứng Vật), Lãng đào sa (Bạch Cư Dị), Ngư gia ngạo (Phạm Trọng Yêm), Vọng hải triều (Liễu Vĩnh) và có khả năng «rửa sạch mùi son phấn, giải phóng từ ra khỏi giới hạn uyển chuyển, khiến người ta có thể lên cao nhìn xa, ngẩng đầu cao ca mà hạo nhiên siêu thoát khỏi trốn bụi trần» (Hồ Diễn - Tửu biên từ sự), «làm cho tai mắt thiên hạ được thấy điều mới mẻ, khiến kẻ cầm bút bắt đầu tự vươn lên» (Vương Chước - Bích Khê mạn chí) để hợp thành một phái từ mới mang đặc điểm hào phóng. Sự ra đời của phái từ này, chính thức phân Tống từ thành hai dòng chủ đạo uyển ước và hào phóng (ở đây việc phân định từ phong chỉ mang tính tương đối). Cùng những bước đi cổ điển của từ phái uyển ước, trên nền tảng Tô Đông Pha đã dày công xây dựng những học trò nổi tiếng của ông và lớp người kế tục ông như Hoàng Đình Kiên, Tân Khí Tật, Lục Du, Trần Lượng, Lưu Quá, Văn Thiên Tường…trong cảnh nước mất nhà tan của thời Nam Tống đã thổi vào từ hào phóng sức mạnh mới, sức mạnh của lòng yêu nước, tinh thần xả thân vì đất nước. Sự song hành và phát triển không ngừng của hai dòng phái này, đã tạo nên sự quật khởi của Tống từ. Với sự quật khởi đó, Tống từ đã chính thức trở thành tiêu chí định giá văn học đời Tống đồng thời là một trong những đỉnh cao rực rỡ của văn học Trung Quốc.

Như vậy, Đông Pha nhạc phủ trong lịch sử phát triển của từ đời Tống đã cung cấp cho từ nhiều thứ mà trong quá khứ (kể cả Liễu từ) cũng không có, những thứ đó phần lớn được Tô Đông Pha lấy từ thơ ca đời trước, từ ý thức thị hiếu thẩm mỹ thị dân, từ đời sống thường nhật của mỗi con người và khi kết hợp với khát vọng sống mãnh liệt, những nỗ lực sáng tạo không ngừng của cá nhân ông đã trở thành những thứ mà văn học trước kia (như thơ) chưa bao giờ có. Hay nói khác đi thì Tô Đông Pha chính là người đã biết dựa vào nền tảng vững vàng của thơ ca truyền thống, tư tưởng thời đại và bản lĩnh sáng tạo để xây dựng và hoàn thiện ở từ một tư cách văn học độc lập, một trường phái mới và đặc biệt hơn cả là một cách biểu cảm mang «phong thái mới, vượt ra ngoài sự câu thúc của âm luật, trữ tình ngôn chí, buông lung và đề cập tới đủ mọi phương diện».[7] Nếu nhìn nhận Tô từ ở những đóng góp lớn lao kể trên, chúng tôi cho rằng Đông Pha hoàn toàn xứng đáng là người giữ vai trò, vị trí đặc biệt quan trọng trong sự phát triển của từ đời Tống nói riêng và lịch sử từ cũng như thơ ca cổ điển Trung Quốc nói chung như cách kết luận đã từ lâu được giới nghiên cứu công nhận.●

[1] Vương Tường, Hình thức nội tại và nội dung hàm chứa trong từ Tô Thức, Thẩm Dương sư phạm học báo (Xã khoa bản), số 3 năm 1989, tr.10.

[2] Burton Watson, Tô Đông Pha, Nxb Đại học Colombia, New York - London. 1975, tr. 9.

[3] Như trên, tr. 10.

[4] Triêu Vân tự Tử Hà (? – 1096), người Tiền Đường (nay thuộc thành phố Hàng Châu tỉnh Chiết Giang). Triêu Vân là một ca kỹ của Tiền Đường, thông minh lanh lợi, có tài ca múa. Năm Thần Tông Hy Ninh thứ 7 (1074), Tô Thức đang làm thông phán ở Hàng Châu vì mến tài nên đã mua Triêu Vân về làm thị nữ, lúc đó Triêu Vân mới 12 tuổi. Dù khoảng cách tuổi tác giữa hai người rất lớn nhưng Triêu Vân đã tự nguyện gắn bó đời mình với Tô Đông Pha. Mối quan hệ giữa hai người rất đặc biệt. Trong suốt 20 năm chung sống, không danh phận vợ hay thiếp nhưng so với hai người vợ đã quá cố Vương Phất, Vương Nhuận Chi nàng là người ở bên ông lâu hơn cả và chia sẻ với Tô Đông Pha hầu như tất cả những đắng cay vui buồn trong cuộc sống. Triêu Vân mất năm 1096 tại Thường Châu trên đường theo Tô Đông Pha đi đày tới Đam Châu (Hải Nam). Triêu Vân là người có vị trí không thể thay thế trong đời sống nội tâm Tô Đông Pha đồng thời cũng là nguổn cảm hứng cho nhiều tác phẩm thơ và từ của ông.

[5] Năm Nguyên Phong thứ hai (1079), ba gián quan Lý Địch, Thư Đản, Hà Chính Thần trích ra một số câu thơ mỉa mai Tân Pháp và bài thơ Vịnh cây bách của Tô Đông Pha để buộc ông vào tội mưu phản và khép vào tội chết. Ngày 18 tháng 8 năm 1079 Tô Đông Pha bị bắt giam vào Ô Đài tức là phủ ngự sử, cơ quan trung ương chuyên việc vạch tội các quan. Vụ xử kéo dài sáu bảy tuần. Sau nhiều ngày bị giày vò thảm khốc, được sự ưu ái của thái hoàng thái hậu (tức Cao hậu – vợ vua Nhân Tôn) và thái độ khách quan mềm mỏng của vua Thần Tôn, Tô Đông Pha bị miễn tội chết, giáng chức làm đoàn luyện Hoàng Châu. Tất cả những người đã ngâm vịnh hoặc giao thiệp với Tô Đông Pha đều bị giáng chức hoặc đi đày kể cả phò mã Vương Sằn. Trong lịch sử văn học cổ đại Trung Quốc, Ô Đài thi án được coi là một trong những vụ án thơ nổi tiếng nhất.

[6] Chu Quang Tiềm, So sánh tình và hứng trong thơ Trung-Tây, Bắc Kinh Đại học xuất bản, 1989, tr. 210.

[7] Khổng Đức, Đinh Tất Dung biên soạn, Yến Lan, Chế Lan Viên đề từ, Tống từ, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh.