Chủ đề: Vài bài phê bình vớ vẩn

TÌNH YÊU, TÌNH DỤC, ĐẠO ĐỨC, VÀ LUẬT PHÁP TRONG TÁC PHẨM “LOLITA” CỦA NABOKOV



Tác giả

Vladimir Nabokov (1899–1977) sinh ra trong một gia đình quí tộc lâu đời ở Saint Petersburg, ông nội là bộ trưởng bộ tư pháp dưới thời Alexander II, ông ngoại là tỉ phú khai thác vàng Rukavishikov. Vì vậy mà ông được hưởng một nền giáo dục bậc nhất của Nga thời bấy giờ. Ông giỏi nhiều thứ tiếng khác nhau và có thể viết văn bằng tiếng Anh và tiếng Pháp như tiếng Nga mẹ đẻ. Năm 1918, sau khi cách mạng tháng Mười thành công, chàng thanh niên Vladimir phải cùng gia đình quí tộc của mình bắt đầu cuộc sống lưu vong cho đến cuối đời khắp châu Âu và Hoa Kì.



Tác phẩm

Lolita là tiểu thuyết thành công nhất trong cuộc đời cầm bút của Nabokov cũng như có một vị trí quan trọng trong lịch sử văn chương thế kỉ XX. Tác phẩm này được viết bằng tiếng Anh năm 1955, sau đó chính ông chuyển ngữ sang tiếng Nga năm 1965, và đã được dựng thành phim.

Tóm tắt tác phẩm: Humbert, nhân vật tôi, là giáo sư văn chương ở Paris, chạc 35 tuổi, đẹp trai. Tuy sống cùng với vợ nhưng Humbert không hề hứng thú tình dục với vợ mà luôn thầm tơ tưởng đến những cô gái 12, 13 tuổi để mong tìm lại thiên đường đã mất khi người yêu thời nhỏ của mình là Annabel đã chết vì bệnh hiểm nghèo. Ông ta không hề thấy buồn khi vợ mình bỏ theo một người đàn ông khác, thậm chí còn ngạc nhiên khi vợ mình lại có sức hấp dẫn tới kẻ khác. Sau đó vài năm ông được mời sang Mĩ giảng dạy văn học trong một trường đại học ở New England. Bà chủ nhà trọ chỗ Humbert ở là Charlotte Haze yêu ông ta nhưng ông ta chẳng hề thấy hứng thú gì nơi người đàn bà góa phụ này, ngược lại Humbert lại yêu cô con gái tên là Lolita mới 12 tuổi của bà ta. Humbert chấp nhận lấy bà chủ nhà để được gần gũi với Lolita. Hàng ngày ông ghi vào nhật kí những cảm xúc dạt dào với đứa con riêng của vợ đang tuổi dậy thì. Rồi có ngày vợ ông lục tủ và phát hiện ra bí mật khủng khiếp trong tâm hồn của chồng được ghi trong cuốn nhật kí. Trong trạng thái hoang mang tột độ, bà vợ bị xe cán chết trên đường ra bưu điện gửi thư cho con gái đang ở trại hè. An táng vợ xong, Humbert đến chỗ Lolita sinh hoạt trại hè để đưa cô đi hết thành phố này đến thành phố khác, tối đến con gái và cha dượng cùng nhau mây mưa trong các motel. Rồi một hôm Lolita bỏ Humbert để theo một người đàn ông già khác là Clare Quilty. Ông gần như phát điên, tìm Lolita khắp nơi nhưng mấy năm sau ông mới tìm thấy Lolita đang mang thai với người chồng hơn cô vài tuổi. Mặc dù đang 17 tuổi nhưng Lolita trong xuống sắc kinh khủng. Humbert quá đau đớn vì hình ảnh nữ thần trong tim ông nay đã chết. Ông đưa cho Lolita toàn bộ số tiền của mình và tìm giết Clare Quilty, người đã quyến rũ nàng mấy năm trước. Humbert vào tù và kể lại câu chuyện của đời mình. Sau đó ông chết vì tắc động mạch vành. Lolita cũng chết khi sinh con vào đúng ngày Lễ giáng sinh năm 1952.


Về tình yêu

Humbert đã từng có một tình yêu trong trắng ở tuổi 12, 13 với một cô bạn gái tên là Annabel. Có lẽ vì cái chết của Annabel đã tạo ra một hố thẳm không thể lấp trong tâm hồn ông nêm ông mới tìm đến những cô gái ở độ tuổi này để mong bù đắp những thiếu hụt đó. Humbert đã tìm thấy hoàn toàn hỉnh ảnh của Annabel trong con người Lolita, nên khi mới gặp Lolita lần đầu ông đã sững sờ chết lặng. Rồi đến khi gặp lại Lolita trong khuôn mặt già dặn và phì nộn của người trưởng thành (vâng, 17 tuổi nàng đã già rồi) thì Humbert không còn cảm thấy yêu Lolita nữa, mặc cho những ân ái xưa kia với nàng vẫn tràn đầy trong lòng ông. Lúc này cái mà Humbert dành cho Lolita chỉ là trách nhiệm của một người cha dượng, của một người tình cũ. Humbert yêu không phải vì sự cảm thông chia sẻ mà những người đàn bà dành cho ông. Humbert yêu không phải vì sự ham muốn và thỏa mãn của tình dục mà Lolita mang lại. Humbert yêu vì khái niệm, cái khái niệm mà được biểu hiện trong con người Annabel và Lolita chỉ khi ở tuổi 12 của họ. Khái niệm này Humbert gọi là “nymphet”.

Vậy đó, tình yêu có nguồn gốc từ khái niệm ngôn từ!

Yêu, chính là một sản phẩm của kí hiệu học.


Về tình dục

Lolita không hề yêu Humbert. Cô ta chỉ muốn học làm người lớn thông qua những cuộc mây mưa trên giường với cha dượng mà thôi. Humbert tìm đến Lolita là tìm đến tình yêu, còn Lolita tìm đến Humbert là tìm đến tình dục. Cuộc sinh tồn của họ kéo dài qua những chuyến đi không có nơi đến. Một chuyến trốn chạy của cả hai, trốn xa quá khứ và tương lai. Quá khứ của Lolita nhàm chán với những giờ lẩn quẩn quanh nhà và thiếu một người cha để kề cận. Quá khứ của Humbert thì đau khổ với cái chết của Annabel. Hai người đến với nhau là để bù đắp cho nhau. Lolita muốn tìm cái biểu hiện cho kí hiệu “tình dục”. Mặc dù chưa đến tuổi trưởng thành nhưng cô đã làm tình với nhiều đàn ông khác nhau để giải quyết nghi vấn cho khái niệm “tình dục”. Đó là mục đích trong phần đời dậy thì của cô, và cũng là cuộc đời ngắn ngủi của cô. Chưa bao giờ Lolila yêu. Lolita là một thiên thần, mà thiên thần thì không thể yêu như con người, không thể đắm chìm trong các khái niệm hay cảm giác. Thiên thần khi đã rớt xuống trần gian này thì phải tìm đến tình dục như là một nhu cầu tồn tại, như ăn cơm hay uống nước vậy.


Về đạo đức

Nếu xét theo đạo đức học thông thường thì hai người mắc tội loạn luân. Nhưng dưới ngòi bút của Nabokov, hai người không mắc tội gì cả. Tình yêu thật sự không bao giờ là tội lỗi. Bản năng tình dục không bao giờ là tội lỗi. Và kẻ lấy đạo đức ra để phán xét tình dục và tình yêu phải chết, đó là số phận của Charlotte. Bà ta chết trong hoang mang tột độ, trong nỗi đau khổ mà khái niệm ngôn ngữ tạo ra, trong sự dày vò của đạo đức. Thời nguyên thủy, loài người không có tội loạn luân, chỉ khi các thị tộc được hình thành thì quan niệm đạo đức chống loạn luân mới xuất hiện. Đó là một sản phẩm của diễn ngôn. Lịch sử qua đi, khái niệm của diễn ngôn trở thành chân lí, và đó là một sự áp đặt giả tạo. Với tình yêu và tình dục, đạo đức không thể có giá trị gì. Đó chính là thông điệp mà Nabokov muốn gửi đến cho xã hội.


Về luật pháp

Ở tác phẩm này, luật pháp có thể trừng phạt tội giết người chứ không thể trừng phạt tội lạm dụng tình dục trẻ em. Ỏ xã hội hiên đại chúng ta, mặc dù có sự đồng ý của trẻ em đi nữa thì việc làm tình với người dưới 16 tuổi là phạm tội. Một mặt nào đấy, luật lệ này có tác dụng ngăn cản và trừng phạt sự lạm dụng đối với trẻ vị thành niên, những người còn chưa hoàn thiện về tâm sinh lí. Nhưng Nabokov đã chống lại điều luật đó, cho rằng tình yêu và tình dục không có tuổi tác và không chịu thành kiến nào hết. Nhìn lại lịch sử, thực ra ngay trong một số tác phẩm triết học của Platon, đặc biệt những đoạn dialoge ít được công bố rộng rãi, ông cũng cho rằng, quan hệ tình dục với đàn bà là bẩn thỉu, còn quan hệ tình dục cùng giới với trẻ con mới là ích lợi và trong sạch. Nói vậy để thấy rằng ngày xưa, ở Hy Lạp, quan hệ tình dục với trẻ em, quan hệ đồng tính là khá phổ biến và không vi phạm đạo đức và pháp luật.

Suy cho cùng, luật pháp cũng chỉ là sản phẩm của diễn ngôn.


Hơn 50 năm trôi qua, Lolita vẫn là một thách đố về mặt nghệ thuật cũng như xã hội.

http://blog.360.yahoo.com...acnbq4Je9xTkSI8IslW?p=337

VỀ TÍNH VÔ THƯỜNG TRONG VĂN HỌC Á ĐÔNG
(Một Danna)

.

Không thể không bắt đầu bằng Truyện Kiều


1. Hành động nhận lời trao duyên từ chị gái thể hiện sự cao thượng hay là một sự ti tiện tầm thường của Thúy Vân? Điều đó phụ thuộc vào việc Thúy Vân có cảm tình với Kim Trọng hay không. Nếu Thúy Vân không yêu Kim Trọng thì đó là một hành động cao cả, quên mình để cứu tình yêu và lời thề của chị, còn nếu cô ta yêu Kim Trọng thì lời chấp nhận đó chỉ chứng minh cô ta là một người ích kỉ, vụ lợi. Nhưng Nguyễn Du không hề nói rằng Thúy Vân có yêu hay là không yêu Kim Trọng, ông chỉ nói chung chung rằng “Hai kiều e lệ nép vào dưới hoa” khi cả hai cùng nhìn thấy Kim Trọng. Vậy tính cách Thuý Vân là gì ? Là nhân vật chính diện hay phản diện ? Không ai biết câu trả lời, dù là độc giả hay tác giả Nguyễn Du.


2. Hoạn Thư là một người vợ yêu chồng hết mực hay là người có bản tính tàn ác. Ngày xưa đa thê là chuyện thường, sao cô ta lại ác độc với Kiều như vậy? Không ai có thể trả lời dứt khoát câu hỏi đó, dù là độc giả hay tác giả. Bởi vậy cô Kiều mới than rằng: “Tha ra thì cũng may đời, làm ra thì cũng ra người nhỏ nhen”.


Thúy Kiều khuyên Từ Hải hòa hoãn với triều đình là vì chán cảnh lưu lạc hay vì tham tiền của Hồ Tôn Hiến? Nguyễn Du chỉ đưa ra câu trả lời: “Lễ nhiều nói ngọt nghe lời dễ xiêu”.


Từ Hải chết đứng giữa trận thể hiện cái chí khí anh hùng không chịu quì gối chết nhục hay là một sự tức giận nhục nhã vì bị Hồ Tôn Hiến lừa? Thân là anh hùng mà lại nghe lời bọn đàn bà xúi giục, khác nào Kiệt, Trụ ngày xưa, không nhục sao được? Phải chăng đây mới là lí do làm Từ Hải chết đứng?

.


Tiểu thuyết Trung Hoa


3. Nhiều người cho rằng La Quán Trung đã rất thành công trong xây dựng các nhân vật điển hình trong tác phẩm “Tam quốc diễn nghĩa” như Tào Tháo đa nghi xảo quyệt, Quan Vũ trung thành, Lưu Bị nhân nghĩa…Về một mặt nào đấy, thì nhận xét đó đúng. Nhưng mặt khác ta cũng thấy rằng La Quán Trung cũng ca ngợi Tào Tháo là một anh hùng cái thế, túc trí đa mưu, trừ gian diệt bạo, đã tổ chức hội họp chư hầu để diệt trừ gian thần Đổng Trác, rồi lập ra nước Ngụy mạnh nhất trong ba nước. Lưu Bị về một mặt nào đấy là một tên gian xảo bậc nhất thiên hạ, hắn có thể khóc lóc bất cứ lúc nào để lấy lòng người, có thể vứt con xuống đất để thu phục nhân tâm Triệu Vân. Quan Vũ cũng có thể coi là một tên kiêu ngạo phách lối. Vậy đâu là tính cách điển hình thực sự của nhân vật? Về việc Gia Cát Lượng quyết định xuống núi tranh hùng, tác giả cũng không nói rõ vì nguyên nhân ông ta muốn đem tài học của mình ra giúp đời hay là vì cảm động ân tình của Lưu Bị. Việc Lưu Bị gặp các ẩn sĩ là cái duyên hay là sự sắp đặt của Gia Cát Lượng? Gia Cát Lượng và Chu Du là kẻ thù của nhau hay là bạn tri kỉ của nhau? Tác giả không thể trả lời những câu hỏi đó. Có lẽ vì cái tính chất mơ hồ, vô thường mà “Tam quốc diễn nghĩa” luôn cuốn hút mọi thế hệ độc giả.


4. Nhắc đến tiểu thuyết kiếm hiệp Trung Hoa thì không thể không nhắc tới Kim Dung. Trong tiểu thuyết của ông cái thiện và cái ác, cái chính và cái tà dường như không có ranh giới rõ ràng. Không phải vì ông lấp liếm nhập nhoè chúng vào nhau mà ông lí giải các hành động dựa trên bản năng chứ không phải trên đạo đức, mà bản năng thì không có phân biệt thiện ác gì hết, cũng như Lục Tổ Huệ Năng nói : « muốn biết chỗ yếu chỉ của tâm, thì đừng nghĩ tính đến cả thảy các điều thiện ác. Như thế, tự nhiên đặng vào cái tâm thể trong sạch, phẳng bằng vắng lặng, linh diệu vô cùng ». Chính vì vậy mà khi phân tích tâm lí của nhân vật trong tiểu thuyết của ông ta thấy rất... vô thường. Thật khó có thể giải thích rõ ràng khi những bậc tôn sư chính phái như Diệt Tuyệt sư thái của phái Nga Mi, lấy từ bi của Phật làm gốc, lại có thể hung hăng tàn sát mấy trăm để tử Ma giáo khi họ không thể chống cự ; hoặc Nhạc Bất Quần dùng mọi thủ đoạn để mong thống nhất Ngũ Nhạc kiếm phái, hòng trở thành anh hùng chính phái. Trong khi đó những nhân vật lúc đầu được tác giả khoác cho tấm áo tà phái như Tạ Tốn, Khúc Dương... lại dần trỏ nên dễ mến và đáng phục bởi tài năng và nhân phẩm của họ. Vậy đâu mới là tính cách thực sự của nhân vật ? Thiện hay ác, chính hay tà ? Một câu hỏi không có lời giải đáp !

.


Thơ Haiku (bài cú) Nhật Bản


5. Một haiku chỉ gói ghém đầy đủ trong khoảng 17 âm phải diễn tả được lý do, không gian và thời gian nảy sinh bài thơ nên nó thường chỉ diển tả một sự kiện xảy ra ngay lúc đó, ở thì hiện tại. Sự kiện này có thể liên kết hai ý nghĩ, hay hai ý tưởng khác nhau mà ít khi người ta nghĩ đến cùng một lúc. Chính vì vậy mà haiku có tính vô thường. Khi đọc thơ bài cú, ta cảm được vị trí đứng ở ngoài sự kiện của tác giả nhưng người đọc vẫn có thể nghiệm được tình cảm của tác giả, về niềm vui sống hay sự cô đơn, đôi khi cũng nêu ra điểm tác giả thắc mắc về cuộc sống vô thường ngắn ngủi, phù du. Các sự kiện trong thơ vừa như rời rạc vừa như liên kết theo một linh cảm nào đó. Người đọc như vừa nằm trong dòng suy tưởng, như vừa đứng ngoài chiêm nghiệm. Khi đọc thơ, chúng ta không thể nào xác định rõ ràng cảm xúc và khái niệm, bởi nó là vô thường.


6. Ví dụ như một haiku của Kobayashi Issa :


Katasumuri

Sorosoro nobore

Fuji no yama
かたつむり

そろそろ昇れ

富士の 山
Này cô ốc sên,

chậm rãi mải miết bò lên

Trên đỉnh núi Phú Sĩ.



Hình ảnh con ốc sên bò trên cây lại liên hệ với núi Phú Sĩ làm chúng ta mơ hồ liên hệ nó bò lên đỉnh núi. Vậy nó bò lên đỉnh núi thật hay chỉ là ảo giác của tâm ta? Thôi thì kệ nó, hãy mỉm cười một cái cho giống Phật.

.


Những ẩn ý khác trong truyện dân gian Việt Nam


7. Cô Tấm có thật sự hiền từ dễ thương không khi giết chết em gái mình một cách man rợ như vậy? Thậm chí cô ta còn lấy xác của em gái để làm mắm cho mẹ ghẻ ăn. Nếu như cho rằng cô Tấm hiền hậu, cô Cám độc ác thì đó là một nhận định sai lầm. Cám và Tấm chỉ là hai đại diện trong cấu trúc nhị nguyên, đấu tranh sinh tồn với nhau, chứ không hề có tính thiện ác gì cả. Còn nếu lí giải theo luật nhân quả thì « gieo hạt nào, nhận quả nấy », chứ không hề có chuyện « ác giả, ác báo ». Hạt và quả ở đây không hề có tự tính nào, cũng như tính chất vô thường của nhân vật Tấm.


8. Vua Hùng có thật sự công bằng khi ra điều kiện lễ vật có lợi cho Sơn Tinh? Thủy Tinh là một tên hại dân hay là một chàng trai si tình, một con người muốn dùng vũ lực để đòi lại công bằng cho bản thân ? Về một mặt nào đấy thì anh ta chính là một con người dám làm cách mạng. Mà làm cách mạng thì ắt sẽ chết người, cũng như biết bao các cuộc cách mạng khác.


9. Trầu, cau, và đá vôi là ba thành phần không thể thiếu trong tục lệ ăn trầu của người Việt, là biểu tượng của mối lương duyên, chứ không phải của tình anh em. Tại sao lại như vậy ? Là vì quả thực người chị dâu yêu cả hai anh em họ Cao. Bi kịch được tạo ra từ chỗ luân lí đạo đức không cho phép một người con gái lấy hai chồng (nếu như đổi ngược lại là một chàng trai lấy hai cô gái giống nhau thì sẽ không có chuyện gì xảy ra, và tất nhiên, cũng không có sự tích trầu cau). Và cũng chính nền luân lí này đã làm ta hiểu sai về câu chuyện cổ mang đầy tính vô thường này. Thực ra, người con gái này không yêu thứ tự anh em (cô phải chọn một người là vì anh ta là người anh) mà yêu cái khái niệm, cái bản chất cùng tạo ra hai chàng trai (tài mạo, tính cách). Hai chàng trai này chính là tượng trưng cho cái vô thường không thể xác định và phân biệt. Khi cô gái cố tách bạch nó ra thì hẳn nhiên bị mâu thuẫn, và bi kịch chắc chắn sẽ xảy ra.

UY-MUA TRẮNG (HUMOUR BLANCHE)
Một Danna


Vâng, đây là một sự chơi chữ của tôi. Tôi muốn nói đến một khái niệm vừa như thân thiết, vừa như đối nghịch với khái niệm “uy-mua đen” (humour noir) vốn rất quen thuộc trong thế giới tiểu thuyết châu Âu. Tôi không có ý định phê bình hai tác phẩm phê bình văn học quý giá của Milan Kundera là “Nghệ thuật tiểu thuyết” và “Những di chúc bị phản bội”, những cuốn sách đã tôn vinh uy-mua đen lên vị trí số một trong các thủ pháp sáng tác văn học của châu Âu. Tôi không bao giờ phủ nhận vẻ đẹp của cái hài hước trong những tác phẩm bất hủ của Rabelais, Cervantes, Gogol, Grass, Rushdie… Nhưng sự thực tôi cũng không còn hứng thú bao nhiêu với cái cười cổ điển đó của châu Âu nữa. Nếu như Kundera đã nuối tiếc cái thời của Rabelais khi “cánh bướm tiểu thuyết nhởn nhơ bay mang theo trên mình nó các mảnh vụn rách của con nhộng” thì tôi lại chợt lo lắng cho tương lai của văn học khi nhớ ra có ai đó đã nói rằng: “Buồn thay, nếu như trăm hoa đều nở thành cúc trắng”. Vì vậy mà tôi quyết định khăn gói lên đường đi tìm một bông hoa cứt lợn để mang về đặt giữa vườn văn học. Bông hoa cứt lợn đó có tên khoa học tiếng Pháp là “humour blanche”.

Vốn là một người theo Phật giáo nên tôi thừa sức hiểu rằng cái cười hay cái khóc kia chỉ là ảo tưởng, uy-mua trắng hay uy-mua đen đều là những khái niệm sai lầm. Tôi còn ham hố với ngôn từ chẳng qua hôm trước chợt nhớ tới một giai thoại của Tuệ Trung Thượng Sĩ. Đó là khi có người hỏi Thượng Sĩ: “Thế nào là pháp thân thanh tịnh?” thì Thầy đáp: “Ra vào trong nước đái trâu Chui rúc trong đống phân ngựa”. Phải, một cách nói ngược để phá chấp mà thôi!


Uy-mua trắng hay là cái khóc nhe răng.

uy-mua đen là cái cười ra nước mắt. Đó là cái hài phi lí mà tác giả vội vã bao trùm lên ngay từ đầu tác phẩm. Cái tên mê truyện kiếm hiệp Don Quixote đã làm chúng ta cười ngay từ khi hắn bắt đầu nảy ra ý tưởng phiêu lưu hành hiệp, để rồi kết thúc ta nhận ra cái số phận đáng thương của gã. Anh chàng Gregor trong “Hóa thân” của Kafka bị biến thành côn trùng mà không được lí giải, thế nhưng cái chết của anh ta lại được lí giải bằng sự cô đơn từ sự hóa thân phi lí kia. Thằng quỉ lùn ngỗ ngược Oskar trong “Cái trống thiếc” ngay từ đầu đã có hình dáng nghịch dị của nó (và cũng là cái gây cười của tác phẩm) để rồi vì cái cười đó mà hắn gián tiếp giết chết hai ông bố của mình cũng như làm hắn bị từ chối trong tình yêu. Nói chung, uy-mua đen tạo cái phi lí gây cười để rồi giật mình đăm chiêu cho cái hài hước nghịch ngợm đó. Vì nó bất thường mà nó gây cười, nhưng cũng vì bất thường mà nó phải gánh chịu bi kịch của xã hội bình thường tạo ra cho nó. Kundera ca ngợi cái khác thường không lí giải này, nhưng tôi thấy đó chỉ là hành động thủ dâm của ông ta mà thôi. Nếu như văn học toàn là những sự cười cợt phi lí thì nó chỉ còn là sự tưởng tượng bay bổng, không phù hợp với diễn biến tâm lí thông thường của con người. Thực tế, khi so sánh loại tiểu thuyết này với các tác phẩm do các nhà tâm lí siêu hạng của Nga như Tolstoy hay Dostoevsky viết thì nó không có cái lí giải xác đáng cho những diễn biến tâm lí phức tạp của nhân vật. Tuy nhiên, những nhà văn đề cao tâm lí và đạo đức như Tolstoy và Dostoevsky lại làm cho người đọc (nhất là trong thời đại của chúng ta) quá mệt mỏi với những quy tắc, những kết cấu, những biện chứng, những nghiêm túc. Thiết nghĩ, văn học của thời đại chúng ta nên thoát ra hai cái bóng cao to sừng sững vời vợi đó (cái cuời cợt phi lí và cái hiện thực nghiêm nghị).

Những nhà văn hiện đại tiên phong đầu thế kỉ XX như Faulkner, Kafka và đặc biệt là Joyce, hi vọng thoát khỏi những cái bóng đó bằng việc tạo mối liên hệ giữa ngôn từ và tâm lí, thậm chí Joyce đã sáng tạo ra các từ vựng mới để diễn tả những tâm lí của thời đại. Sự cách tân này chắc chắn có ảnh hưởng từ phái hình thức luận Nga. Khi đó ngôn ngữ văn chương phải mang tính đa nghĩa, phức tạp, biểu tượng và ẩn dụ, đòi hỏi việc sáng tạo những nguồn từ vựng mới và cú pháp mới mang tính đa ngôn ngữ và đa lịch sử, và đòi hỏi sự tổng hợp nhiều hình thức diễn đạt (văn xuôi, thơ, hình ảnh, ca khúc, kịch bản...). Cấu trúc tác phẩm cũng cần phải thay đổi, không còn là tổng thể ngoại diện của những phần câu chuyện được phát triển có trình tự, mà là một tổng thể nội tại của những mảng sự kiện có quan hệ quy chiếu chặt chẽ và phức tạp. Với lối viết như vậy, các nhà văn hiện đại vẫn giữ được cái truyền thống phi lí của tiểu thuyết châu Âu, vẫn tiếp tục phát triển khả năng biểu đạt tâm lí một cách xuất sắc từ các nhà văn Nga, lại có thể thoát khỏi sự nghiêm khắc của kết cấu và thủ pháp, nhưng rất tiếc, cái hài bị biến mất. Nói một cách gần chính xác thì tác phẩm của họ diễn tả cái phi lí đau buồn từ đầu đến cuối. Thời kì này chỉ có tác phẩm “Vụ án” của Kafka là vẫn giữ được cái hài phi lí, nhưng không phải là uy-mua đen, mà chính là ví dụ đầu tiên chứng minh có tồn tại một cái uy-mua trắng trong văn học.

Nhưng tiếc thay, sau phát kiến vĩ đại đó, văn học bị chìm vào thế giới hiện sinh của Sartre và Camus, bị lạc vào vùng đất huyền bí lạ lùng của những người Mĩ La tinh như Borges và Marquez, bị đặt vào một không gian lộn xộn và quái gở của những nhà hậu hiện đại như Pynchon và Grass. Tất cả họ tuy tiếp thu những thành quả từ thời hiện đại nhưng lại luôn day dứt muốn trở về cái thế giới cổ điển. Cái thông minh đầy ngu dốt, cái ngu dốt rất thông minh, cái logic đầy ngụy biện, cái ngụy biện rất logic, cái đau thương đầy hài hước, cái hài hước rất đau buồn của Kafka, mà đặc biệt trong tác phẩm “Vụ án” đã bị bỏ quên. Con đường mới vừa được khai phá thì không có người tiếp tục. Thực ra vẫn có người mong muốn tiếp tục con đường của Kafka nhưng rốt cục cái mà họ đạt được là sự sao chép nên con đường đó trở thành ngõ cụt.

Về cái chết của Joseph K trong “Vụ án” chính là một minh chứng cho cái khóc nhe răng hay là cái uy-mua trắng mà tôi đang bàn ở đây. Người ta sẽ bực mình cho cái hệ thống luật pháp và sẽ cười vào cái mặt ngu ngốc của K, nhưng mặt khác người ta cũng thấy run sợ trong bóng quyền lực giăng khắp nơi của luật pháp và thương cảm cho anh chàng K. Cái cười không hề được tạo ra trong tác phẩm theo kiểu uy-mua đen, cũng không có tội ác nào tạo ra như trong “Tội ác và trừng phạt” mà khi gấp cuốn sách lại hai thái cực cảm giác bi và hài cứ day dứt khôn nguôi. Cái phi lí được tạo ra bởi chính nhận thức ngôn ngữ của nhân vật, hay nói cách khác, Kafka đã dự cảm thấy cái dị tật bẩm sinh của ngôn ngữ mà năm mươi năm sau triết gia Derrida mới phát hiện ra với cái tên là Hủy cấu trúc (Deconstruction). Ngôn từ trong tác phẩm không cần phải mới lạ như “Finnegans Wake” của Joyce nhưng vẻ đẹp của cái phi lí, cái giằng xé, cái đan xen, cái mơ hồ đạt đến trình độ đỉnh cao. Nếu như muốn hiểu tác phẩm của Joyce thì người đọc phải là một nhà ngôn ngữ học, hoặc ít nhất phải biết vài ngôn ngữ, nhưng một kẻ ít học cũng có thể cảm nhận thấy những giá trị to lớn trong “Vụ án” của Kafka.

(tiếp)
Uy-mua trắng là sản phẩm của hủy cấu trúc.

Có những trường hợp tác phẩm văn chương đi trước lí luận triết học như Dostoevsky và triết học hiện sinh, nhưng cũng có trường hợp ngược lại như phái hình thức luận của Nga và Joyce. Văn chương hủy cấu trúc là loại thứ hai. Sau những phát hiện về ngôn ngữ học và nhận thức luận đầy nguy hiểm của Derrida từ thập niên bảy mươi của thế kỉ trước cho đến nay vẫn chưa có tác phẩm văn học nào thể hiện được tận gốc cái tinh thần đầy hoang mang và thách đố của hủy cấu trúc. Mới đây, năm 2006, tác phẩm Les bienveillantes của Littell ra đời có thể coi như một thử nghiệm đáng kể đầu tiên của văn chương hủy cấu trúc.

Trong các cặp khái niệm thiện và ác, hài hước và bi thương… thì người ta chỉ hướng tới một khái niệm, Derrida giải thích đó là vì ảnh hưởng của logos đối với nhận thức của con người. Ví dụ như văn học từ ngàn xưa tới nay không gì khác hơn cũng là mong đạt tới chân-thiện-mĩ. Còn cái giả-ác-xấu thì sao? Tất nhiên người ta sẽ phỉ nhổ vào nó! Một sự thiên vị hồ đồ của con người, dám đánh giá một khái niệm trong khi còn chưa biết phân biệt bằng cách nào. Và văn học thời đại chúng ta phải vạch trần cái mê chấp đó!

Uy-mua trắng không cần phải đặt tác phẩm vào một thế giới phi lí nghịch dị như uy-mua đen bởi bản thân thế giới đã là phi lí, nhận thức đã là tương đối rồi. Một môi trường thực tế cho tác phẩm thì bản thân nó cuối cùng kiểu gì cũng sẽ phi lí và mâu thuẫn. Và từ đó con người sẽ phát hiện cái mê chấp của bản thân, và cái cười tự nhiên xuất hiện. Chẳng còn bi hài gì hết, cười một cái ha ha cho tan vỡ mộng đời!